La grande bellezza

La grande bellezza in seiner ganzen schwindelerregenden, 142-minütigen Pracht durchzustehen, bedeutet, ihn noch einmal sehen zu müssen. Von den Einschränkungen realer Begebenheiten befreit, welche in Il divo der Fazination ab- und der Frustration zuträglich waren, zieht Regisseur Paolo Sorrentino alle Register und setzt seinem Publikum ein verwirrendes, überwältigendes Werk vor, ein Opus magnum im klassischen Sinne, übersprudelnd mit Ideen, Motiven, Themen und Kreativität.

Der filmhistorische Präzedenzfall zur "grossen Schönheit", so die deutsche Übersetzung des Titels, ist schnell gefunden. Pate beim bizarren Rom-Spaziergang stand, neben sekundären Einflüssen wie Ettore Scola oder Marco Ferreri, offenkundig Federico Fellini mit seinen überbordenden Film-Fantasien La dolce vita, 8½ und Roma, in denen sich Menschen eben jener Schönheit hingaben, beobachtet von einem Protagonisten (zweimal Marcello Mastroianni) auf der Suche nach dem Sinn dahinter.

Tatsächlich wirkt die Hauptfigur des 65-jährigen Jep Gambardella (Toni Servillo) wie ein alt gewordener Mastroianni, der immer noch mit gediegen gelangweilter Miene durch die Strassen Roms schlendert, der vielleicht schönsten Stadt der Welt, und sich fragt, ob das Leben wirklich einen Sinn haben kann, wenn man es in der sinnentleerten Gegenwelt der feierwütigen Bourgeoisie verbringt. Gambardella, der sich fast nur in mit genüsslicher Gravitas vorgetragenen Zitaten auszudrücken scheint, ist ein gefeierter Journalist; seine Spezialität sind Interviews mit Leuten, welche dafür berühmt sind, berühmt zu sein. Mastroiannis Traum vom eigenen Roman hat er sich schon vor Jahrzehnten erfüllt, doch für ein Nachfolgewerk fehlt ihm der Antrieb.

Jetzt ist die Zeit gekommen, wo er seiner hedonistischen Lebensweise überdrüssig wird. Er beginnt, nach Inspiration zu suchen. Doch im sich um sich selber drehenden Chaos der ewigen Stadt lauern nur Enttäuschungen: Seine einzige grosse Liebe ist gestorben, sein bester Freund sehnt sich nach der Ruhe der Provinz – eine Art Umkehr von Fellinis I vitelloni –, die selbstgerechten Intellektuellen-Dîners auf seinem Balkon gegenüber dem golden beleuchteten Kolosseum sind unausweichlich und nur in seinen Erinnerungen ist er mit sich und der Welt wirklich im Reinen.

Gestrandeter Hedonist: Journalist Jep Gambardella (Toni Servillo) blickt auf ein Leben von Party-Exzessen zurück.
© Pathé Films AG

Sorrentino erzählt diese Geschichte ohne feste Bezugspunkte – von den unverwüstlichen Hauptakteuren Jep und Rom einmal abgesehen –, ohne lineare Struktur und ohne Respekt für jedwede objektive Logik. "Unsere Reise hier findet ganz und gar in unserer Fantasie statt. Das ist ihre Stärke", kündigt schon das imposante Zitat von Louis-Ferdinand Céline an, mit dem La grande bellezza beginnt. Was folgt, ist ein Bewusstseinsstrom, in dem die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit zusehends verschwimmen und man als Zuschauer nach und nach akzeptiert, die beiden Ebenen nicht mehr voneinander unterscheiden zu können. Manche Sprünge, die Sorrentino vollführt, sind nur schwer nachvollziehbar, zahlreiche Bilder entbehren eines direkt ersichtlichen Sinns, vieles ist, ganz der Römer Hautevolee entsprechend, purer, pompöser Selbstzweck – die kleinwüchsige Chefredaktorin (Giovanna Vignola), die Performance-Künstlerin mit rot gefärbtem Schamhaar, in das ein Hammer-und-Sichel-Symbol einrasiert ist, die groteske Botox-Praxis.

Und mittendrin in diesem mitunter frustrierenden Panoptikum steht Jep, eine Figur irgendwo zwischen Voltaires Candide und Fitzgeralds Jay Gatsby – klüger als Ersterer und souveräner als Letzterer –, der unter Sorrentinos suggestiv-assoziativer Regie zur Projektionsfläche für alle erdenklichen Interpretationen wird. Durch ihn erhält man Einblick in das selbstverliebte, marode Italien, welches Silvio Berlusconi nach fast eineinhalb Jahrzehnten an der Spitze des Staates hinterlässt. Ein Land, welches vom Geld neureicher Emporkömmlinge regiert wird, die anlässlich ihrer Scheidungen Partys geben und sich zum Geburtstag Frieden in Nahost wünschen. Ein Land auch, in dem sich die Mafia angewidert von der Finanzwirtschaft abwendet und sich als jenes Organ versteht, welches die wahren italienischen Interessen vertritt.

Heilig ist in Jeps Rom nichts mehr, auch nicht der Hobbykoch-Kardinal Bellucci (Roberto Herlitzka).
© Pathé Films AG

Auch der Katholizismus ist ein Thema, der Vatikan ein Ausbund der Lächerlichkeit, was aber kaum jemandem aufzufallen (oder aber ihn zu stören) scheint. Statt den Papst besucht "La Santa" (Giusi Merli), eine 104-jährige Nonne, die in 22-Stunden-Schichten Kranke pflegt und in ihren Audienzen Katholiken, Protestanten, Orthodoxe, Muslime, Juden, Buddhisten und Sikhs gleichermassen begeistert, Jep, begleitet von einem bewunderten Kardinal, dessen Sermone sich auf das Beschreiben von Rezepten beschränken. Hier erinnert La grande bellezza an A Serious Man; die angebliche Heiligkeit ist nur noch Fassade, der Akt des Predigens wichtiger als der eigentliche Inhalt. Bei Joel und Ethan Coen eignete sich ein Rabbi Songtexte von Jefferson Airplane an, bei Sorrentino verleiht der Favorit für das Pontifikat einer Anleitung für die Zubereitung eines ligurischen Kaninchenbratens spirituelle Tiefe.

Doch abseits von politischen und religiösen Lesarten ist La grande bellezza auch ein Film über das Altern und den Frieden, den man mit seinem Leben schliessen kann und sollte. Denn schliesslich folgert Jep, dass der Schönheit, welcher er sich 65 Jahre lang hingegeben hat, keine inhärente Bedeutung zu Grunde liegt, dass ihr Sinn vielmehr darin liegt, sie als solche zu erkennen und zu geniessen. Wem es gelingt, dies im richtigen Masse zu tun, findet wenigstens ein Quäntchen Glück. Es ist ein antiklimaktisches, aber durchaus stimmiges Ende zu einem wilden, wirren, grossartig in Szene gesetzten Film.

★★★★★

The Company You Keep

"You think we were just doped up hippies running around", sagt die Ex-Terroristin Sharon Solarz (Susan Sarandon) zum jungen Journalisten Ben Shepard (Shia LaBeouf) nach ihrer Festnahme zu Beginn von Robert Redfords neunter Regiearbeit. Indem er und Autor Lem Dobbs (Haywire) ihr – im Rahmen des Films ein ehemaliges Mitglied des "Weather Underground", einem realen militanten Flügel der Protestbewegung gegen den Vietnamkrieg – diesen Satz in den Mund legen, wollen sie nicht die Taten der linksradikalen Bewegung rechtfertigen. Vielmehr scheint es ihnen ein Anliegen zu sein, jenem sich etablierenden Geschichtsnarrativ entgegenzuwirken, nach welchem die US-Friedensbewegung nicht mehr war als eine Ansammlung kindlich-naiver Marihuana-Enthusiasten ohne Sinn für Realität.

Solarz betont, dass die mit Polizeigewalt niedergeschlagenen Märsche und Sit-Ins alles andere als "groovy" waren, wie Shepard mit jugendlicher Herablassung insinuiert; der Griff zu Skimaske und Kalaschnikow war zwar nicht richtig, doch geschah er aus der Frustration und dem verzweifelten Wunsch, etwas gegen den Tod Tausender Amerikaner und Vietnamesen zu unternehmen. Fehler wurden gemacht, Prinzipien verraten, Ideen korrumpiert – aber gänzlich sinnlos war die Rebellion nicht.

Dies ist wohl die subversivste und zugleich am klarsten umrissene Position, die Redford in The Company You Keep vertritt, einem durchaus anregenden, aber hoffnungslos überladenen Verschwörungsthriller. In einer Ära, in der liberaleres Gedankengut wieder die Oberhand über den paranoiden Chauvinismus der Bush-Jahre gewinnt und grundsätzliche Politik-Skepsis die Einstellung der Stunde ist, besteht für den mittlerweile 76-jährigen Oscargewinner kein Anlass mehr, den Stand der Dinge in einem Thesenfilm in der Art von Lions for Lambs anzuprangern.

Entsprechend wirkt vieles in The Company You Keep, der Verfilmung des gleichnamigen Romans von Neil Gordon, auffällig rückwärts gewandt. Die Geschichte um den ehemaligen Weather-Underground-Aktivisten Nick Sloan (Redford), der nach dem Auffliegen seiner neuen Identität auf der Flucht vor dem Zugriff des FBI ist, das ihn für einen 30 Jahre zurückliegenden Bankraub verhaften will, und auch vor den den Recherchen des unermüdlichen Reporters Ben Shepard, quer durch die USA tingelt, um seine Unschuld zu beweisen, echauffiert sich über die "junge Generation von heute", die zwar gerne den Geschichtslektionen über die wilden Sechzigerjahre lauscht, selber aber nur aus jungen Facebook-Narzissten besteht. Voller Wehmut wird Shepard als letzter Aufrechter gezeigt, als übermotivierter, aber ehrbarer Journalist in der Tradition von Woodward und Bernstein, der unabhängig von Budget-Bedenken und politischen Gängeleien – sowie "ohne Twitter und E-Mail" – Missstände auf beiden Seiten des Spektrums aufdeckt. Ihm ebenbürtig ist nur Redford selber, ein praktisch fehlerloser Held, der, verkleidet mit Lederjacke, Schirmmütze und Sonnenbrille, dem FBI und dessen NSA-Verfolgungspraktiken stets zwei Schritte voraus ist.

Auf der Flucht: Der ehemalige Radikale Nick Sloan (Robert Redford) reist im Geheimen durch die USA, um zu beweisen, dass ihm das FBI zu Unrecht nachstellt.
© Ascot Elite

Als einen der Gründe, weshalb sich das Bureau von einem Mittsiebziger und einem Lokalblatt-Schreiberling dermassen vorführen lässt, identifiziert der Film das antiquierte, simple Weltbild, in dem seine Agenten gefangen zu sein scheinen. "We're the good guys here", ermahnt Einsatzleiter Cornelius (Terrence Howard) seine Untergebenen. Zweifel und Selbstkritik haben im Fahndungsprozess keinen Platz, es gilt die Maxime "Mitgegangen, mitgefangen"; basierend auf "the company he keeps", wird Nick in absentia für schuldig erklärt. (Andererseits jedoch leisten ihm eben jene alten radikalen Freunde auf seiner Reise wertvolle Schützenhilfe.) Auch hier stellt sich die Frage, wie nahe sich dieses Porträt des unfähigen FBI an der Realität befindet.

Insgesamt schneidet The Company You Keep besser ab, wenn diese überraschend unbeholfenen politischen und gesellschaftlichen Ansätze ausser Acht gelassen werden und man den Fokus auf die dramaturgische Ebene legt. Hier kann sich der Film durch ein munteres Tempo und einige sehenswerte Auftritte (Susan Sarandon, Chris Cooper, Nick Nolte) auszeichnen, was zumindest anfänglich von den vereinzelt auftretenden Dialogschwächen ("Radicals yes, but also lovers") kaum untergraben wird.

Am Ende aber zeigt sich, dass Redford auch 33 Jahre nach Ordinary People noch immer kein begnadeter Regisseur ist. Im letzten Akt verwandelt sich die dezente, an Clint Eastwoods A Perfect World erinnernde menschliche Komponente in unangebrachte Sentimentalität, die Quasi-Perfektion des Nick Sloan steigert sich ins Unermessliche, der Film bricht zusammen unter der Last von allzu spät eingeführten Handlungssträngen um Polizeikorruption und familiäre Verbindungen sowie einem inflationären Gebrauch bekannter Hollywood-Mimen, von Julie Christie und Sam Elliott bis Stanley Tucci, Richard Jenkins und dem Iren Brendan Gleeson (mit aufgesetztem amerikanischem Dialekt), deren Auftritte sich überwiegend auf Kurzeinsätze von höchstens fünf Minuten beschränken. So gilt, was sich auch über The Company You Keep als Ganzes sagen lässt: Weniger wäre mehr gewesen.

★★★

Only God Forgives

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Beim Filmfestival von Cannes setzte es Buhrufe ab; die Mehrzahl der Kritker stimmt ins ablehnende Echo mit ein: Only God Forgives, Nicolas Winding Refns Nachfolgewerk zum Neo-Noir-Thriller Drive, gilt weit herum als kapitaler Fehlschlag. Zu Unrecht.

Womöglich sind falsche Erwartungen der Hauptgrund für die teils vitriolischen, oft vernichtenden Rezensionen. Man erhoffte sich eine Art Fortsetzung zu Drive, der mit stilistischer Virtuosität und emotionaler Kraft die Formeln des amerikanischen Action- und Thrillerkinos variierte und sich auf Genre-Pioniere wie Sam Peckinpah und Martin Scorsese berief. Only God Forgives hingegen bewegt sich in eine völlig andere Richtung: Poster-Star Ryan Gosling, im letzten Film des Dänen noch klarer Hauptdarsteller, spricht hier kaum mehr als zwanzig Zeilen Dialog und spielt dramaturgisch eine kleinere Rolle als der wenig bekannte thailändische Schauspieler Vithaya Pansringarm; derweil ein Blick in den Abspann genügt, um festzustellen, dass Refn hier mit anderen filmischen Präzedenzen operiert. Only God Forgives ist dem chilenischen Filmemacher Alejandro Jodorowsky gewidmet, dessen Filme (El Topo, La montaña sagrada) bekannt sind für ihre surrealen Symbolwelten; gedankt wird zudem dem Argentinier Gaspar Noé, der sein Publikum in Seul contre tous, Irréversible und Enter the Void mit Szenarien roher Gewalt herausforderte.

Die vergleichsweise komfortable, weil vertrautere, Welt des amerikanischen Gangster-Films figuriert in Only God Forgives nur noch vereinzelt. Weit entfernt sind die "Mean Streets" von New York und Los Angeles, als Schauplatz dient Bangkok, die höllische Hauptstadt Thailands, wo Julian (Gosling) eine Thai-Box-Bar betreibt und sich mit dem Verkauf von Drogen über Wasser hält. Nachdem sein älterer Bruder Billy (Tom Burke) eine minderjährige Prostituierte vergewaltigt und ermordet hat, erhält deren Vater vom Polizeiinspektor Chang (Pansringarm) die Erlaubnis, selber über Billy zu richten. Als seine Mutter Crystal (die raffiniert gegen den Strich besetzte Kristin Scott Thomas), eine Unterwelt-Matriarchin vom Typ Ma Jarrett (Margaret Wycherly in Raoul Walshs Film Noir White Heat), davon erfährt, fliegt sie eigens aus den USA ein, um zu sehen, wie Julian sich für seine Familie an Chang rächt.

Die Rache Gottes: Polizeiinspektor Chang (Vithaya Pansringarm) stellt Crystal (Kristin Scott Thomas), die ein Kopfgeld auf ihn ausgesetzt hat.

© Frenetic Films

Auch in dieser Hinsicht widersetzt sich Refn den Erwartungen: An seiner Oberfläche mag Only God Forgives wie ein Kriminaldrama anmuten, doch darunter verbirgt sich ein kompromissloser surrealistischer Horrorfilm, aufgeladen mit bizarren Traumbildern, abstossender Gewalt und subtilen Verweisen (die Verneigung vor Un chien andalou von Luis Buñuel und Salvador Dalí ist besonders markant). In diesem Schema übernimmt Julian, die verhinderte Hauptfigur, eine Doppelrolle. Zum Einen ist er die personifizierte Krise der stereotypen Männlichkeit: Verzweifelt – und vergebens – bemüht er sich um Dominanz über das weibliche Geschlecht; von seiner Mutter, mit der er ein beinahe inzestuöses Verhältnis pflegt, wird er verhöhnt. Unentwegt starrt er auf seine Hände, mit denen er im Kampf gegen Chang nichts auszurichten vermag.

So ist er letztlich auch ein machtloser, ja kastrierter Teufel, angedeutet durch das diabolische Logo seines Box-Clubs, der von einem ruchlosen alttestamentarischen Gott ausgestochen wird, verkörpert vom enigmatischen, von Vithaya Pansringarm grossartig gespielten Chang, der mit klinischer Genauigkeit richtet, foltert und tötet – und danach in gespenstischen Karaoke-Szenen davon singt, wie er niemals vergisst. Er könnte vergeben, so der Titel, tut es aber nicht.

Refn rahmt diese reiche Symbolik ein mit einer grandiosen Ästhetik, die, bei allen filmhistorischen Verbindungen, ganz seine eigene ist: die rigorose Farbpalette, beherrscht von düsteren Tönen von neonrot-, -blau und -gelb, die magistral komponierten Tableaux, jedes einzelne ein Beweis für die schiere Brillanz des Regisseurs. Manche werden den Kinosaal dennoch kopfschüttelnd verlassen, einige vielleicht sogar frühzeitig. Doch damit zeigt Only God Forgives, das unbeirrte Werk eines radikalen Visonärs, einmal mehr, dass kontroverse Kunst häufig die beste ist.

★★★★★

Pacific Rim

Viele Filmemacher aus dem japanischen Kino der Fünfzigerjahre haben sich als wegweisende Künstler erwiesen: Kenji Mizoguchi drehte 1953 den als sein Meisterwerk geltenden Ugetsu monogatari, ganz zu schweigen von Yasujiro Ozu und Akira Kurosawa, welche in jener Dekade der Filmkunst Höhepunkte wie Early Summer und Tokyo Story respektive Rashomon, Seven Samurai und Throne of Blood schenkten.

Den Namen Ishiro Honda findet man hingegen selten in einen Zusammenhang mit dieser hehren Gruppe gestellt. Doch obwohl zweifelsfrei ein Cineast leichteren Kalibers, hat auch Honda Filmgeschichte geschrieben, als er, unter anderem inspiriert durch King Kong von Cooper/Schoedsack, mit Gojira quasi eigenhändig jenes Genre schuf, welches Bill Watterson in einem seiner Calvin and Hobbes-Comicstrips einst so treffend zusammenfasste: "Grosse gummiartige Monster prügeln sich in wichtigen grossstädtischen Zentren um die Weltherrschaft". Der Kaiju-Film mit seinen überdimensionierten, oft atomar verseuchten Kreaturen wie Godzilla, Mothra, Rodan oder Gamera wurde, analog zum US-Horrorkino der gleichen Ära, zu einer ikonischen Stilrichtung, in der sich haarsträubende Action und die durchaus legitime Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Ängsten ergänzten.

Jahrzehntelang blieben diese Werke, mit der (fehlgeschlagenen) Ausnahme von Roland Emmerichs Godzilla (1998), dem japanischen Kino vorbehalten. Nun aber hat sich Guillermo del Toro in seiner ersten Regiearbeit seit 2008 – dazwischen lagen zahlreiche Engagements als Produzent – dazu entschlossen, seiner umfassenden Fantasy-Filmografie (Hellboy, Hellboy II: The Golden Army, El laberinto del fauno) einen Kaiju-Blockbuster hinzuzufügen.

Obgleich die Werbekampagne für Pacific Rim dies nicht explizit aussprach, so wurde der Film schon Monate vor seinem Erscheinen als "gute" Alternative zu Michael Bays Transformers-Reihe gehandelt, als Ehrenrettung für sämtliche Filme, in denen gigantische Roboter eine Rolle spielen. Bei del Toro kämpfen diese ausschliesslich auf der Seite der Menschheit, riesige, von zwei Piloten gesteuerte Blechmonster namens "Jaeger". Ihnen gegenüber stehen ebenso gewaltige Ungeheuer, die Kaijus, welche in den 2020er Jahren durch ein Dimensionstor auf dem Grund des Pazifischen Ozeans zur Erde gelangen und dort San Francisco, Sydney, Hongkong, Lima und allerlei andere "wichtige grossstädtische Zentren" verwüsten.

Die Bedrohung: Riesige Monster, die Kaijus, entsteigen dem Pazifik.
© 2013 Warner Bros. Ent.

Der menschliche Plot, in dem sich der Film in seinem Mittelteil leider verfängt, dreht sich um einen Jaeger-Veteranen (Charlie Hunnam) und eine junge Rekrutin (Rinko Kikuchi), welche unter der Aufsicht des Jaeger-Programm-Chefs (Idris Elba) die Verbindung zwischen den Dimensionen kappen sollen. Bevor das Ganze aber so weit fortgeschritten ist, müssen die Protagonisten Selbstzweifel, Krebserkrankungen und die Trauer über verlorene Familienmitglieder überwinden. Erweitert wird der Figurenkreis durch zwei grotesk stereotype Wissenschaftler (Charlie Day, Burn Gorman), den obligaten Emporkömmling unter den Jaeger-Soldaten (Robert Kazinsky) sowie einen skrupellosen Hongkonger Schwarzmarkt-Händler (Ron Perlman, del Toros Hellboy) – eindeutig die interessanteste Person des Films.

Dass Pacific Rim in überbordenden Klischees handelt, ist angesichts seines Genres und dessen begrenzten Anspruchs darauf, ernsthafte Filmware zu sein, keine Überraschung. Die Figuren sind Typen, die Dramaturgie verläuft in bekannten Bahnen; und mit zunehmender Spieldauer beschränken sich Idris Elbas Linien immer mehr auf trailerfreundliche Deklarationen, was in einer klassischen Inspirationsrede kulminiert ("Today we are cancelling the apocalypse!"), die unverhohlen auf die "St Crispin's Day Speech" in Shakespeares Henry V zurückgreift, die Basis für praktisch jeden Monolog dieser Art.

Doch es stellt sich dabei die Frage, wie del Toros Gebrauch von Klischees zu werten ist. Macht er sich hinter vorgehaltener Hand über sie lustig? Ist Pacific Rim ein "ironischer" Film wie jüngst Harmony Korines Spring Breakers, in dem etablierten Formeln gehuldigt wird, nur um dabei auf ihre Lächerlichkeit hinzuweisen? Oder erweist del Toro ihnen seine Reverenz und erfreut sich an ihrer naiven Aufrichtigkeit?

Die Retter: Mit überdimensionierten Robotern, den Jaegers, wehrt sich die Menschheit.
© 2013 Warner Bros. Ent.

Letzten Endes scheint tatsächlich letztere Lesart zuzutreffen, nicht zuletzt deshalb, weil sich der Film mit zu viel offenkundiger Begeisterung mit seiner lapidar-lächerlichen Prämisse befasst, um als Genre-Dekonstruktion zu überzeugen. Einen weiteren Hinweis liefert del Toros Regie-Register, vorab seine beiden Hellboy-Adaptionen, welche mit ähnlicher Verve eine Fantasie-Welt mit all ihrem Camp und all ihren Ungereimtheiten auf die Leinwand brachten. So repräsentieren die beiden Forscher Geiszler (Day) und Gottlieb (Gorman) keine Persiflagen, sondern Hommagen an den reichen Fundus an verrückten Wissenschaftlern, welche neben dem Kaiju-Genre auch das amerikanische Kino der Dreissiger-, Vierziger- und Fünfzigerjahre bevölkerten. Idris Elbas Ansprache ist auch keine zynische Verballhornung der Monologkultur; vielmehr zelebriert sie diese einnehmend in ihrer ganzen Bandbreite, von Henry am St. Crispin's Day bis Bill Pullman am Independence Day.

Ohnehin ist "einnehmend" ein Schlüsselwort in der Diskussion um Pacific Rim. Obwohl die Figuren dünn und ihre Konflikte konstruiert sind, der Film Fragen darüber offen lässt, ob es in 15 Jahren überhaupt eine Welt jenseits der Pazifik-Anrainerstaaten gibt, der Subtext sich auf wenige karge Kommentare über Umweltverschmutzung beschränkt und die Chose rund zwanzig Minuten zu lange dauert – wenn sich Jaeger und Kaiju Auge in Auge gegenüber stehen, ist man bereit, diese Defizite nachsichtig zu akzeptieren. Denn wenn del Toro eines seiner impliziten Versprechen einlöst, dann jenes, Michael Bay und seine Transformers zu übertrumpfen.

Die Piloten: Gesteuert werden die Jaeger von speziell ausgebildeten Kämpfern wie Raleigh (Charlie Hunnam, rechts), Stacker (Idris Elba) und Mako (Rinko Kikuchi).
© 2013 Warner Bros. Ent.

Jeder Kampf wird so eingeführt, dass keinerlei Zweifel darüber aufkommen, wer wo warum gegen wen antritt. Das Gefühl von Umfang und Gravitas der handfesten Auseinandersetzungen – stilistisch beeinflusst von so unterschiedlichen Künstlern wie Goya und Hokusai – zwischen den Robotern und den individualisierten Monstern bleibt dank makellosem CGI und Guillermo Navarros Kameraführung, die auf desorientierende und somit unnötige Schwenks verzichtet, erhalten; die ursprünglich nicht eingeplante Konvertierung in die dritte Dimension, obschon der Sache nicht besonders dienlich, sieht davon ab, den Zuschauer mit Trümmern zu bewerfen. Maximalisiert wird die Wirkung dieser souveränen Actionsequenzen durch einen brausenden Rock-Score von Ramin Djawadi. Pacific Rim kommt nicht ohne Probleme aus, doch wer sehen will, wie sich gigantische Roboter und gargantueske Ungeheuer gegenseitig verdreschen, wird von Guillermo del Toro vorzüglich bedient.

★★★

Now You See Me

Der neue Film des französischen Regisseurs Louis Leterrier funktioniert, ganz seinem Thema entsprechend, wie ein Zaubertrick, wenn auch nur wie ein mittelmässiger. Mit einer vielversprechenden Prämisse zieht er einen zwar in seinen Bann und führt mit geübter Hand sein unterhaltsames Programm vor. Doch anstatt von der Raffinesse des Magiers beeindruckt zu sein, fühlt man sich von ihm übers Ohr gehauen.

Now You See Me versucht, die düstere Faszination des gehobenen Taschenspielertricks, wie sie Christopher Nolan in The Prestige vergleichsweise erfolgreich porträtiert hat, mit leichtfüssigem Heist-Kino im Stile von Steven Soderberghs Ocean's-Trilogie zu vermischen. Zu diesem Zweck schicken die drei Drehbuchautoren Boaz Yakin, Edward Ricourt und Ed Solomon The Four Horsemen auf die Reise, eine Gruppe von Strassenzauberern, die unter mysteriösen Umständen zusammen finden.

Daniel (Jesse Eisenberg) führt sein Publikum mit seinen schnellen Fingern hinters Licht, Henley (Isla Fisher) verdient sich ihr Geld als Entfesselungskünstlerin, Merritt (Woody Harrelson) ist ein hinterlistiger Mentalist, Jack (Dave Franco) ein gewitzter Taschendieb. Zusammen stellen sie in Las Vegas eine Aufführung auf die Beine, an deren Ende das Ausrauben einer Pariser Bank steht; der Erlös der Aktion wird auf spektakuläre Art und Weise an die Zuschauer weitergegeben. Als sich herausstellt, dass der Tresorraum besagter Bank tatsächlich geleert wurde, nehmen FBI-Agent Dylan Rhodes (Mark Ruffalo) und die Interpol-Novizin Alma Dray (Mélanie Laurent) die Verfolgung auf. Doch trotz der Unterstützung des Ex-Magiers Thaddeus Bradley (Morgan Freeman) sind sie den Horsemen immer einen Schritt hinterher.

Gezielte Irreführung des Publikums ist die Basis jeglicher Bühnen-Magie. Nicht dort, wo der geübte Illusionist hindeutet, geschieht das Kunststück, Hinweise sind verschlagene Ablenkungsmanöver, der freie Wille des Zuschauers ist eine Illusion. So lautet der mantrahafte Kernsatz von Now You See Me, der sich ohne weiteres auch auf das Filmmedium als Ganzes anwenden lässt. Verfügt ein Regisseur über genügend Fingerfertigkeit, ist er in der Lage, Emotionen und Erwartungen nach Belieben zu manipulieren, ohne den Konsumenten vor den Kopf zu stossen.

Zu Beginn gelingt dies Leterrier problemlos: Die vier diebischen Magier werden mit durchaus verblüffenden Einzeleinlagen eingeführt, deren Faszination auch im Angesicht von Schnitt und CGI nicht wesentlich geschmälert wird. Die Exposition geht zügig voran; dynamische Kameraschwenks verhelfen den einleitenden Szenen zu Bewegung, die Musik kündet vom Mysterium um den geheimnisvollen fünften Horseman. Von den Schauspielern erweisen sich vorab Jesse Eisenberg und Woody Harrelson als gewichtig genug, den bestenfalls verschwommenen Figurenkonturen zu einer enigmatischen Aura zu verhelfen.

The Four Horsemen: Daniel (Jesse Eisenberg, hinten links), Henley (Isla Fisher), Merritt (Woody Harrelson, rechts) und Jack (Dave Franco).
© Ascot Elite

Doch da Leterrier Now You See Me buchstäblich als Zaubertrick versteht, kümmert er sich, um der klimaktischen Wendung willen, welche zwar einigermassen zu überraschen, aber nicht zu überzeugen vermag, mehr um die verstreuten Ablenkungen als um den eigentlichen Plot. Dass ein mitreissender Heist-Thriller von seiner Diebesbande abhängig ist, wird spätestens dann evident, als der Film im zweiten Akt seinen Fokus auf Dylan zu richten beginnt. Fortan muss sich der Kinogänger mit dem denkbar unattraktiven Blickwinkel der betrogenen Seite begnügen; wie in einer Zauber-Vorstellung kann er dem Geschehen aus eigener Kraft nicht folgen; er bedarf der umständlichen Erklärungen Thaddeus Bradleys, um das Vorgehen der ursprünglichen Protagonisten nachvollziehen zu können.

Im Zuge dieser Verlagerung werden die Szenarien unübersichtlicher, actionreicher, weniger raffiniert; anstatt sich zu verdichten, löst sich der Plot in seine unglaubwürdigen Einzelteile auf. Themen und Motive wie Almas Hohelied vom blinden Glauben oder die populistischen Fischzüge der Four Horsemen, etwa das Blossstellen eines Versicherungsmagnaten (Michael Caine) vor einem Auditorium voller Hurrikan-Katrina-Geschädigter, versanden allesamt im Nirgendwo. Und darin liegt der Unterschied zwischen guter und mittelmässiger Zauberei. Beide wissen zu unterhalten, doch nur eine hält kritischer Reflexion stand. Now You See Me gehört nicht dazu.

★★

Despicable Me 2

Für jene zumeist jüngeren Zuschauer, welche 2010 dem Debüt des Illumination-Entertainment-Studios, Despicable Me von Pierre Coffin und Chris Renaud, dazu verholfen haben, sich an den Kinokassen neben Toy Story 3 behaupten zu können, dürfte das neu erschienene Sequel genau das bereit halten, was sie sich erhofft haben. Riskiert wird in Despicable Me 2 nichts; Renaud, der nach dem völlig missratenen The Lorax gut daran tut, sich von Adaptionen fernzuhalten, und Coffin sowie die Autoren Ken Daurio und Cinco Paul filmen nach Zahlen und sind sichtlich darum bemüht, jene Elemente in den Vordergrund zu rücken, welche sich vor drei Jahren als besonders rentabel erwiesen haben.

Entsprechend wirkt diese Fortsetzung wie eine aufgeblähte Best-of-Sammlung der populärsten Figuren-Manierismen des ersten Teils. Die Geschichte um den zum hingebungsvollen Adoptivvater gewordenen Bösewicht Gru (Stimme: Steve Carell), der mit Hilfe der tollpatschigen Geheimagentin Lucy (Kristen Wiig) einen unbekannten Superschurken ausfindig machen soll, ist noch dünner als die des Originals und dient lediglich dazu, Gru, seine kleinen gelben "Minions" (gesprochen von Coffin und Renaud), Töchter Margo (Miranda Cosgrove), Edith (Dana Gaier) und Agnes (Elsie Fisher) in Situationen zu versetzen, die zu schnellen Lacher verleiten.

Dabei werden die ohnehin nur spärlich vorhandenen Charakterzüge der Figuren noch weiter reduziert, während das Geschehen um sie herum ausladender, lauter und explosiver wird. Während Agnes sich mittlerweile nur noch durch ihre obsessive Natur auszeichnet – vermutlich dank der Beliebtheit ihrer "It's so fluffy"-Linie in Despicable Me, wirft sich die vernünftige Margo plötzlich stotternd dem erstbesten Schönling gleichen Alters an den Hals; derweil Edith, dramaturgisch das fünfte Rad am Wagen, beinahe unsichtbar wird, wäre ihr nicht eine unerklärte, aber angesichts ihrer Abwesenheit passende Faszination mit japanischer Ninja-Kultur angedichtet worden.

Auf ihre Kosten sind nun die Minions ins Rampenlicht gerückt, welche 2014 in ihrem eigenen Langspielfilm agieren werden. Ob Illumination Entertainment sich mit dieser Entscheidung einen Gefallen getan hat, bleibt abzuwarten, sind die inkompetenten Helferlein, offenkundig angelehnt an Pixars Plüsch-Ausserirdische aus der Toy Story-Franchise, doch grundsätzlich eindimensionale Konstrukte mit einem Repertoire von zwei Witzen – ihrer aus Französisch, Englisch, Italienisch und Spanisch zusammengesetzten Kauderwelsch-Sprache und ihre unbeholfenen Fehden untereinander. Eine abendfüllende Plattform dürfte die Kapazität der Minions-Possen überstrapazieren.

Superschurke Gru (Stimme: Steve Carell) muss mit Agentin Lucy (Kristen Wiig) einen neuen Bösewicht ausfindig machen – in einem Shopping Center.
© Universal Pictures

Trotzdem tragen auch sie mit vereinzelten Momenten der Slapstick-Inspiration zum unzweifelhaften Unterhaltungswert von Despicable Me 2 bei. Zwar ist der Humor an vielen Stellen entlang der Altersgrenzen konzipiert – Minions, Furzgewehre und Tanzeinlagen für Kinder, Anspielungen (darunter, kurioserweise, The Love Boat) und "erwachsener" Humor für Zuschauer über dem zwölften Lebensjahr –, doch da der Film keinerlei Risiken eingeht, liegt er qualitativ auch nicht weit hinter seinem insgesamt recht amüsanten Vorgänger zurück. Beträchtlichen Anteil daran haben einmal mehr die prominenten Synchronsprecher, welche auch in kleineren Nebenrollen zu gefallen wissen, so etwa Russell Brand als Bösewicht-Assistent Dr. Nefario oder Kristen Schaal in einer für sie durch und durch untypischen Rolle.

Getragen wird der Film letztlich aber von Steve Carells Gru, einer starken Figur, herausragend verkörpert, und Kristen Wiigs Sonderling Lucy, die, ganz im Stil von Sally Hawkins in Happy-Go-Lucky, das Kunststück vollführt, dem Kinogänger nach anfänglichen Irritationen allmählich ans Herz zu wachsen – ohne ihr Wesen erkennbar zu verändern. Es ist ein Schimmer von Menschlichkeit, der Despicable Me 2 andernorts fehlt, weshalb er, wie schon Teil eins, nicht lange im Gedächtnis haften bleiben wird. Dennoch gibt es mühseligere Arten, einen Nachmittag zu füllen.

★★★

The Grandmaster

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Nach seiner missratenen Exkursion ins US-Kino verbrachte Kult-Regisseur Wong Kar-wai sechs Jahre mit der Produktion seines nächsten Projekts – The Grandmaster. Zwar bietet dieser nur ein Minimum an Emotion, doch das Kung-Fu-Drama ist primär als filmhandwerkliche Meisterleistung zu verstehen.

Dreh- und Angelpunkt des zehnten Films des Hongkong-Chinesen, der sich mit Werken wie Chungking Express (1994), Fallen Angels (1995) oder In the Mood for Love (2000) den Ruf erarbeitet hat, zu den grössten lebenden Filmemachern zu gehören, ist das Motiv des Konflikts. Kung Fu, die traditionelle chinesische Kampfkunst, welche in den Siebzigerjahren dank des Actionkinos Marke Bruce Lee Eingang in die westliche Populärkultur fand, fusst nicht nur auf dem Austausch von Schlägen und Tritten, sondern legt mindestens ebenso viel Wert auf die Konfrontation verschiedener Ideen und Techniken. Im Norden Chinas wird so gekämpft, im Süden so; ein Vertreter des Hung-Ga-Stils pflegt eine andere Philosophie als ein Baghuazhang-Jünger.

Von diesem Konkurrenzkampf erzählt The Grandmaster: Mitte der Dreissigerjahre reist der mandschurische Meister Gong Yutian (Wang Qingxiang) ins südliche Foshan, um den gefeierten Ip Man (Tony Leung Chiu-Wai) zu einem Kampf herauszufordern. Als sich dieser als würdig erweist, bietet Gong ihm seine Nachfolge an – sehr zum Missfallen seiner in allen wesentlichen Kung-Fu-Stilen kundigen Tochter Er (Zhang Ziyi), welche bald darauf Ip Man dazu auffordert, sich mit ihr zu messen. Im Laufe der Auseinandersetzung verlieben sich die beiden Rivalen aber ineinander und bleiben auch nach Gong Ers Abreise in regem Kontakt. Gestört wird die Beziehung durch den Einmarsch japanischer Truppen, denen sich Yutians Adoptivsohn Ma San (Zhang Jin) angeschlossen hat.

Doch Konflikt spielt sich auch ausserhalb des Plots ab: Was mag Wong Kar-wai dazu bewogen haben, einen Film über den legendären Kung-Fu-Meister Ip Man (1893–1972), den Lehrer Bruce Lees, zu drehen? Ensteht dabei nicht ein Graben zwischen der künstlerischen Vision, welcher Wong alles unterordnet, und den Anforderungen von Mans Vita? Tatsächlich bleiben diverse Elemente der Geschichte, ob historisch verbrieft oder nicht, enttäuschend unterentwickelt, so etwa der Hintergrund des spät eingeführten Bagua-Grossmeisters "Rasierklinge" Yixiantian (Chang Chen). Einzig Ip Man und Gong Er erhalten vollständige Charakterisierungen, wobei auch sie stets distanzierte Konstrukte bleiben.

Ästhetische Meisterleistung: In stilisierten Bildern erzählt Wong Kar-wai vom Kung-Fu-Meister Ip Man (Tony Leung Chiu-Wai, Mitte).

© filmcoopi

Dies hängt aber auch mit Wongs trotz allem faszinierender Inszenierung zusammen, in der die Gegenwart zu einem kaum fassbaren mystischen Raum wird. Brechungen und Spiegelungen vervielfachen die Figuren, die immer loser werdende Chronologie lässt die Grenzen zwischen den Zeitebenen verschwimmen, was durch die zahlreichen, den geschichtlichen Kontext erläuternden Zwischentitel ironisch konterkariert wird. Die Lebensstationen Ip Mans geraten so zunehmend zur Nebensache; zentral ist einmal mehr Wongs atemberaubende Ästhetik. The Grandmaster ist die Demonstration eines begnadeten Stilisten, der seine Filme minutiös komponiert. Aussergewöhnliche Detailaufnahmen zeigen in extremer Zeitlupe, wie sich während eines Kampfes Blut und Regen vermischen; Farbdramaturgie, Cadrage und Kameraführung sind von berückender Schönheit; das Tondesign erhebt marginale Geräusche wie leise rauschender Wind oder das Klingeln von Ohrringen zu sphärischen Klängen. Durch Wong Kar-wais Regie allein wird The Grandmaster zu einem Gedicht in Bildern.

★★★★

The Patience Stone

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Die Kultur seines Landes mag durch Instabilität gelähmt werden, doch trotzdem ist es dem Afghanen Atiq Rahimi gelungen, seinen Roman Syngué sabour, pierre de patience, zu verfilmen. 30 Minuten lang gehört The Patience Stone gar zu den besten Filmen des Jahres – dann setzt der Plot ein.

Eine junge Frau (Golshifteh Farahani) tritt aus einem Keller in einen eingefriedeten Garten. Gerade hat sie sich mit einigen Bekannten vor den Gewehr- und Panzerschüssen versteckt; in ihrer anonymen afghanischen Heimatstadt herrscht Krieg zwischen weitgehend unbekannten Milizen. Die Ruhe nach dem Kampf durchbricht ein Murmeln: Die Frau tritt durch ein Loch in einer Mauer und findet ihre alte Nachbarin vor, wie sie in einer Art Trance sagt: "Der König hat ihren Kopf gestreichelt". Die junge Afghanin dreht sich um und ihr entfährt ein durchdringender Schrei: In einem Baum hängen zwei erschossene Männer, daneben liegt eine Frau, aus deren Hals ein Blutstrom fliesst. Es ist die eindringlichste Szene in The Patience Stone, ein archaisches, ebenso prägnantes wie erschütterndes Bild vom Grauen des Krieges, der Afghanistan nun schon bald zwei Jahrzehnte heimsucht.

Die erste halbe Stunde von Atiq Rahimis Film enthält viele solch eindrückliche Bilder, poetische, fast gemäldeartige Tableaux im Breitwandformat, eingefangen von Thierry Arbogast (Léon, L'Appartement, Black Cat, White Cat). Zusammen mit den sphärischen Klängen von Max Richters Soundtrack und Rahimis hautnaher Inszenierung erzeugen sie eine ungemein effektive beklemmende Stimmung, in der die (anfänglich) gesichtslose Bedrohung beinahe greifbar wird. The Patience Stone ist zunächst radikales, visionäres Arthouse-Kino, welches sich bewusst auf den europäischen Kunstfilm der frühen Sechzigerjahre bezieht: Panzer rollen durch die Strassen wie einst in Ingmar Bergmans The Silence, die Einsamkeit und die Entfremdung von Golshifteh Farahanis namenloser Protagonistin evozieren neben den literarischen Werken von Brecht und Beckett auch die Filme Michaelangelo Antonionis. Über allem liegt das Gefühl der Ohnmacht, Flucht ist, wie in Luis Buñuels El ángel exterminador, unmöglich.

Während ihr Ehemann (Hamidreza Javdan) im Koma liegt, schüttet ihm die namenlose Hauptfigur (Golshifteh Farahani) ihr Herz aus.

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Für das Drehbuch von The Patience Stone zeichnen zwei Personen: Regisseur Rahimi und Jean-Claude Carrière. Letzterer ist nicht zuletzt dank seiner Beiträge zum Spätwerk Buñuels in die Annalen des Kinos eingegangen: Sechsmal hat er mit dem Spanier kollaboriert; dabei entstanden Meisterwerke wie Belle de Jour, Le charme discret de la bourgeoisie oder Le fantôme de la liberté. Sie alle zeichnen sich durch dramaturgische Geschlossenheit, eine innere Harmonie aus. So ist es verlockend, den Grund für die qualitative Bruchlandung von Rahimis Film bei den ungleichen Autoren zu suchen. Denn mit dem Ende des durchaus surrealistisch angehauchten ersten Drittels verschwindet auch die Wucht von The Patience Stone und der Film verheddert sich in der vom Quellenmaterial diktierten Geschichte.

Es folgen nach wie vor herausragend fotografierte, aber überwiegend langatmige 70 Minuten, in denen Farahanis Figur ihre Zeit alleine an der Seite ihres komatösen Ehemannes (Hamidreza Javdan) verbringt, ihm ihr Herz ausschüttet und gleichzeitig die Aufmerksamkeit eines schüchternen Soldaten weckt. Gewalt und Tod weichen gemeinsam mit dem gnadenlosen, mitunter schockierenden Surrealismus Farahanis beinahe beschaulicher Selbsttherapie – fast scheint es, als hätte sich Carrières Kontrolle über das Geschehen auf die Exposition beschränkt. Aus furioser Arthouse-Kunst wird konventionelles Konsens-Weltkino. Schade.

★★

Child's Pose

In kurzen, klaren, sicherlich auch vereinfachten Worten werden in der englischen Ausgabe der Wikipedia die zentralen Anliegen der "Noul val românesc" ersichtlich, jener rumänischen Filmbewegung, zu der junge Künstler wie Cristi Puiu (The Death of Mr. Lăzărescu, Aurora) oder Cristian Mungiu (4 Months, 3 Weeks and 2 Days, Beyond the Hills) gezählt werden: "Freiheit und Widerstand unter der kommunistischen Diktatur" sind essentiell, ebenso die Frage, wie "die freie kapitalistische Marktwirtschaft und die Demokratie die rumänische Gesellschaft nach 1989 geprägt haben".

Reduziert man Călin Peter Netzers dritten Film, Child's Pose, Gewinner des Goldenen Bären bei der diesjährigen Berlinale, auf das Wesentliche, erscheint ein Drama, welches exakt dieser Rezeptur zu folgen scheint. Netzer geht es um die klaffenden Gräben im zeitgenössischen Rumänien, zwischen Stadt und Land, zwischen Reich und Arm, um Korruption, alte Seilschaften und darum, wie sowjetische Vetternwirtschaft und bürokratische Ränkespiele unter dem Mantel kapitalistischer Geschäftstüchtigkeit überlebt haben.

Verkörpert wird die Macht der postsowjetischen Bourgeoisie durch Cornelia (Luminița Gheorghiu), 60 Jahre alt, geachtete Opern-Bühnenbildnerin und Besitzerin einer schicken Bukarester Stadtwohnung. Privat ist ihr aber weniger Erfolg vergönnt: Mit ihrem schweigsamen Mann (Florin Zamfirescu) unterhält sie eher eine professionelle als eine romantische Beziehung, während ihr 34-jähriger Sohn Barbu (Bogdan Dumitrache) sich mit barschen Äusserungen gegen ihre Versuche wehrt, ein engeres Verhältnis mit ihm zu pflegen. Als Barbu eines Nachts aber einen Teenager zu Tode fährt, sieht sich Cornelia berufen, zusammen mit ihrer Freundin Olga (Nataşa Raab) zu verhindern, dass er ins Gefängnis wandert.

Männer spielen in diesem Rumänien trotz der patriarchalisch-orthodoxen Tradition ledigliche eine marginale Rolle. Stumm sitzen sie am Rand einer Einstellung, während die wilde Handkamera den fast ausschliesslich von Frauen geführten Auseinandersetzungen folgt. Wie ein Kind bleibt Barbu im Auto sitzen (auf der Rückbank, versteht sich), als seine Freundin (Ilinca Goia) zusammen mit Cornelia die Arbeiterklasse-Familie des Unfallopfers besucht ("Wir sollten ihm etwas Verantwortung abnehmen"). Die Rolle des trauernden Vaters als Familienoberhaupt hat nur noch eine zeremonielle Funktion, ist bloss Fassade; erst als er, ein weinendes Häufchen Elend, das Zimmer verlässt, kann Cornelia mit der Mutter unter der Hand "Geschäftliches" besprechen. Tränenreich wird um finanzielle Hilfe als Gegenleistung für den Verzicht auf juristische Schritte gefeilscht. Ob Cornelias Tränen echt sind, vor allem in diesem Ausmass, wird nicht vollständig aufgelöst, im Hinblick auf den Rest des Films wirken auch sie eher als Teil ihrer Verhandlungsstrategie.

Bukarester Bourgeoisie: Bühnenbildnerin und Quasi-Geschäftsfrau Cornelia (Luminița Gheorghiu).
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Selbst in der nur kurz skizzierten Gegenwelt der Bukarester Oper haben die Frauen das Sagen: Eine Choreografin befiehlt während der Probe über ihre Darsteller, Cornelia bestimmt, wie das Bühnenbild auszusehen hat, wohingegen die männlichen Akteure stumm im Zuschauerraum sitzen. Die wenigen wirklich einflussreichen Männer in Child's Pose, etwa der einzige Zeuge des Unfalls, ein offenbar schwer reicher Unternehmer, tätigen ihre Geschäfte im Ausland. Netzer scheint zeigen zu wollen – eine endgültige Wertung behält er sich klugerweise vor –, dass die Zukunft Rumäniens, realistisch betrachtet, in weiblichen Händen liegt.

Aber die Gesellschaft, in der sich diese Entwicklung abspielt, ist noch weit von einem utopischen Ideal entfernt, geniesst doch immer noch Cornelias soziale Klasse die grösste politische Macht. Die rostigen Zahnräder der postsowjetischen Bürokratie werden von der reichen Oberschicht geölt, Geld und Standesdünkel regieren den Alltag. Dass Cornelia, als Vertreterin dieser Klasse, als einnehmende, wenn auch nicht gänzlich sympathische Protagonistin dennoch reüssiert, hat zwei Gründe. Der erste und offensichtlichste ist die nuancenreiche Darstellung Luminița Gheorghius, einer Grande Dame des osteuropäischen Kinos. Der zweite hängt mit Netzers Figurenzeichnung zusammen, welche leider dem nicht immer subtilen Subtext untergeordnet wird. Child's Pose handelt mit teils allzu groben Schablonen: dumpfen, gewalttätigen Arbeitern vom Land, die sich, in stereotype Jogging-Anzüge gekleidet, auf die in Pelzmäntel gehüllten Städterinnen Olga und Cornelia stürzen.

Machtlose Männer: Cornelias Sohn Barbu (Bogdan Dumitrache) hat einen Teenager überfahren.
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Obwohl Netzer in Child's Pose ein spannendes Thema aufgreift, ist sein Film somit oft mehr intelligentes Traktat als emotional befriedigende Geschichte. Besonders leidet er im Vergleich mit einem anderen Noul-val-românesc-Werk der jüngeren Vergangenheit, Cristian Mungius Beyond the Hills, der seine kritischen Denkanstösse zur schizophrenen Natur der rumänischen Gesellschaft nach Ceaușescu in ein Bergman'sches Stück über Freundschaft und Glaube einbettete. Das ist grosses Kino. Ganz so weit ist Netzer noch nicht, doch das Potential ist da.

★★★

World War Z

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Skriptänderungen, Neubesetzungen, unstete Drehpläne und verschiedene künstlerische Visionen liessen die sechsjährige Produktionszeit von World War Z zum Albtraum eines jeden Regisseurs werden. Dennoch ist Marc Forster mit der Romanadaption ein solider Eintrag in den Kanon des Zombiekinos gelungen.

Im April 2013 sprach Brad Pitt, Hauptdarsteller und Produzent von World War Z, in Las Vegas darüber, was ihn vor rund sechs Jahren dazu inspirierte, die Rechte von Max Brooks' gleichnamigem Horrorroman zu erwerben. Sein persönliches Ziel, so Pitt, war, einen Zombie-Streifen auf die Leinwand zu bringen, "den meine Jungs sehen können, bevor sie 18 Jahre alt sind". Nun werden in Internetforen heftige Debatten darüber geführt, ob diese "familienfreundliche" Annäherung (mit US-Altersbeschränkung PG-13) Brooks' gefeiertem Quellematerial überhaupt gerecht werden kann. Wird der Stoff so zum reinen Hollywood-Blockbuster? Gehen dabei nicht der politische Subtext, Brooks' Anlehnungen an Studs Terkels The Good War: An Oral History of World War Two – der offensichtlichste Verweis findet sich schon im Untertitel An Oral History of the Zombie War – und seine Gedanken darüber, wie ein Zombie-Krieg die weltpolitischen und -religiösen Machtverhältnisse beeinflussen würde, verloren?

Die Kritik ist berechtigt und somit entbehren auch die Zweifel daran, ob Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland, Stranger Than Fiction) und sein letztendliches Autorenteam (Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard und Damon Lindelof übernahmen die Zügel von J. Michael Straczynski) keine kongeniale Verfilmung vorlegen, nicht einer gewissen Akkuratesse. Wie auch immer, World War Z passt perfekt in den Zeitgeist. Trotz des aktuellen Vampir-Hypes, primär vorangetrieben durch die Kinoadaptionen von Stephenie Meyers Twilight-Serie, beherrschen nicht sie, die Blut saugenden Fledermaus-Romantiker, die Medien, sondern Zombies, ihre untoten literarischen Verwandten. Sich häufende Berichte über kannibalistisch endende Drogentrips befeuern die Faszination; in Fernseh- (The Walking Dead) und Videospiel-Kultur (The Last of Us, schon jetzt haushoher Favorit für den Titel "Spiel des Jahres") sorgen die wandelden Leichen derzeit für Furore, während sie im Kino bereits als mögliche Sympathieträger inszeniert werden (Warm Bodies).

Turbulente Weltreise: Auch im sicher geglaubten Israel hat UN-Agent Gerry (Brad Pitt, Mitte) keine Ruhe vor den gefürchteten Zombies.

© Paramount Pictures Switzerland

World War Z wiederum bemüht sich darum, möglichst alle Seiten des Subgenres auszuloten, zu gleichen Teilen Endzeit-Sehnsüchte, actionreiche Fluchtszenen, gruppenpsychologische Ansätze sowie gesellschaftskritische Komponenten zu ihrem Recht kommen zu lassen. Dazu wurde hier der UN-Agent Gerry Lane (Brad Pitt) ins Leben gerufen – ein Kompromiss, da dem Buch ein expliziter handelnder Protagonist fehlt –, der mit seiner Familie knapp den Zombies entkommt, welche plötzlich rund um den Globus auftreten und über die Bevölkerung herfallen. Um seiner Frau und seinen zwei Töchtern einen Platz auf einem sicheren Flugzeugträger zu sichern, bricht Gerry zu einer Reise um die Welt auf, um nach dem Ursprung der Zombie-Pandemie zu forschen.

Vor allem in seiner ersten Hälfte profiliert sich Forster einmal mehr als ebenso effizienter wie effektiver Regisseur, der mit atemlosen Hetzjagden und angespannten Szenen in engen, schutzlosen Räumen eine unmittelbare, beklemmende Atmosphäre schafft. Mit geschickt platzierten Zombie-Attacken wird der Zuschauer immer wieder mit der bedrohlichen Situation konfrontiert. Zwar bleibt diese Spannung bis zum Schluss (der bereits das Sequel aufgleist) erhalten, wird allmählich aber durch zunehmend repetitive Szenarien, blindes Vertrauen auf künstliche Schreckmomente und einen kuriosen Hang dazu, die mörderischen Untoten der Lächerlichkeit preiszugeben, merklich gehemmt. Darüber hinaus frönt Forster auch hier, wie schon in Machine Gun Preacher, seiner Schwäche für plakative, aber letztlich sinnleere, Anklagen gegen die Übel der Welt: Überbevölkerung, Massenkultur, Wohlstandsschere, Organhandel – alles findet in World War Z Erwähnung; weiter geführt oder gar erläutert wird nichts davon. Entsprechend schafft es der Film nicht, sein Genre so zu revolutionieren, wie es Brooks' Buch tat. Doch für ein eigentlich schon längst abgeschriebenes Projekt erzielt er allemal überraschend solide Resultate.

★★★