Anime nere

Begibt man sich in Francesco Munzis mehrfach preisgekröntes Drama Anime nere im Wissen, dass es von der süditalienischen Mafia handelt, dann bleiben inhaltliche Überraschungen grösstenteils aus. Der Film bietet exakt das, was man von dieser Affiche – dank eines reichen Kanons thematisch ähnlicher Produktionen aus Cinecittà und Hollywood – inzwischen erwartet: von der Kriminalität zerrüttete Familien, Generationenkonflikte, Verhandlungen in abgedunkelten Hinterzimmern, emotional aufgeladene Szenen bei Tisch, katholische Symbole, fatales Aufblitzen von Gewalt.

Kombiniert mit den nebulösen Verhältnissen, die in Anime nere zwischen rivalisierenden Armen des kalabrischen 'Ndrangheta-Syndikats herrschen, bedeutet dies, dass Munzis Film trotz seiner strukturellen und erzählerischen Anleihen bei der griechischen Tragödie keine so tiefen Spuren hinterlässt, wie er es angesichts seiner stilsicheren Inszenierung und seiner offenbar faktenbasierten Handlung vielleicht verdient hätte.

Das Ganze kreist um ein ungleiches Brüderpaar aus Kalabrien. Während Luigi (ein charismatischer Marco Leonardi) und Rocco (Peppino Mazzotta) in den Metropolen Europas am Drogenhandel beteiligt sind und Schwarzarbeiter finanzieren, lebt Luciano (Fabrizio Ferracane), der älteste, in seinem Heimatdorf ein zurückgezogenes Leben als Ziegenhirte. (Während einer etwas gesuchten Gegenüberstellung schlachtet Luigi zunächst eine Ziege, bevor Luciano sich um eines seiner kranken Tiere kümmert.) Mit diesem Lebensstil, motiviert durch die Ermordung von Luigis, Roccos und Lucianos Vater durch einen feindlichen Clan, kann sich Lucianos Sohn Leo (Giuseppe Fumo) jedoch nicht anfreunden. Zu fasziniert ist er von seinen mafiösen Onkeln, denen er um jeden Preis nachzueifern versucht – was allerdings zu einem Problem führt, als Leo die Scheibe eines Wirtes einschlägt, der unter dem Schutz eines lokalen Mafia-Sippenführers steht.

Obwohl der Film durch seine zahlreichen – oft abrupt und kontextfrei eingeführten – Figuren zumindest eine Art Überraschungselement erhält, ist es nicht primär die wohlbekannte Geschichte, die Anime nere zu einem letztlich lohnenswerten Erlebnis machen. Vielmehr zeichnet sich Munzis Drama durch seine atmosphärische Dichte, seine ästhetische Vision und seine unterschwellige Interpretation der Mafia als ungewolltes, aber unbestreitbares kulturelles und soziales Erbe Italiens aus.

Luciano (Fabrizio Ferracane, rechts) ist die Faszination seines Sohnes Leo (Giuseppe Fumo, links) mit dem organisierten Verbrechen ein Dorn im Auge.
© Xenix Filmdistribution

Munzi evoziert hier mit Hilfe von Komponist Giuliano Taviani und Kameramann Vladan Radovic eine düstere Stimmung, in der sämtliche Schauplätze von bedrückenden Grautönen beherrscht werden, wo der Himmel selbst an der Mittelmeerküste wolkenverhangen ist und die Protagonisten ihre Geschäfte in gefütterten Windjacken und wallenden Mänteln abwickeln. Es scheint ein permanenter Schatten über Anime nere zu liegen, der Schatten von Kriminalität und traditioneller Hierarchie. Der gläubige Katholik Luciano ist kein freier Mensch, weil er sich aus den Angelegenheiten seiner Brüder herauszuhalten versucht; wie alle anderen Dorfbewohner, einschliesslich der ansässigen Geistlichkeit, steht auch er unter dem Patronat der 'Ndrangheta; tanzen er oder Leo aus der Reihe, dient ihm auch seine Unparteilichkeit nicht mehr zum Schutz.

So erinnern nicht nur die Landschaft, das kalabrische Brauchtum und – nicht zuletzt – die allgegenwärtigen Ziegen an Michelangelo Frammartinos cineastische Seelenwanderung Le quattro volte. Auch Anime nere ist auf seine eigene, direktere, realitätsverbundenere Weise eine Meditation über die Natur des Lebens. Die Macht der Mafia ist nicht ein bösartiger Auswuchs am Körper des italienischen Staates; sie ist ein integraler Teil davon - oder ist über die Jahrzehnte zumindest zu einem geworden. Während in Lucianos Heimat ganze Bergdörfer verfallen und dem Ruin überlassen werden, ölen Luigi und Rocco in Mailand das Baugewerbe. Die beeindruckenden Wolkenkratzer der lombardischen Grossstadt, die Wahrzeichen der angestrebten wirtschaftlichen Renaissance Italiens, welche im ersten Akt immer wieder im Hintergrund zu sehen sind, würden, so jedenfalls die Implikation, nicht ohne mafiöses Plazet stehen. Eine gewalttätige Herausforderung des Status quo, wie sie am Ende des Films stattfindet, ändert den Lauf der Dinge, wenn überhaupt, nur geringfügig.

Mit Hilfe seines Onkels Luigi (Marco Leonardi, vorne) erhält Leo Einblick in die Welt der Mafia.
© Xenix Filmdistribution

Insofern lässt sich eine feine Ähnlichkeit zwischen dem fünffachen David-di-Donatello-Gewinner Anime nere und dem zehnfachen Goya-Gewinner La isla mínima, in dem Regisseur Alberto Rodríguez das franquistisch durchsetzte Fundament des modernen Spanien thematisiert, feststellen: Beide orten ohne demonstrative Wertung unbequeme soziopolitische Phänomene als staatstragende Akteure. Munzis Film verfügt zwar nicht über den Unterhaltungsmehrwert von Rodríguez' Thriller, doch es ist lobenswert, was er in einem vergleichsweise bescheidenen erzählerischen Rahmen unter der Oberfläche herauszuarbeiten vermag.

★★★★

Southpaw

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Ein Boxer verliert auf dem Zenit seiner Karriere die Kontrolle über sein Leben, geht durch die Hölle und versucht sich an einem Comeback. Wie das ausgeht, kann sich jeder Hollywood-erprobte Zuschauer denken. Doch Southpaw macht dem formelhaften Sportdrama-Subgenre dennoch alle Ehre.

Für einen Film, welcher dermassen von grossen, überschäumenden Emotionen beherrscht wird, hat Southpaw einen seltsam nüchternen Titel. Das Wort – auf Deutsch recht unpoetisch mit "Rechtsauslage" übersetzt – beschreibt eine der beiden Grundpositionen, welche Kämpfer im Boxsport einnehmen können; ist man Linkshänder, stellt man sich in rechtslastiger "Southpaw"-Lage vor seinen Gegner, um im entscheidenden Moment mit einem linken Haken einen wirksamen Treffer landen zu können. Dass der neue Film von Antoine Fuqua einen solch technischen Titel trägt, ist bezeichnend, hat sich Fuqua in der Vergangenheit doch einen Namen als handwerklich geschickter, schnörkelloser Genre-Regisseur vom Schlag eines Robert Aldrich oder Don Siegel gemacht, als dezenteres, weniger schrilles Pendant zum Action-Zampano Michael Bay. Fuqua, obschon weit entfernt davon, zu Hollywoods Besten zu gehören, ist verantwortlich für eine Handvoll solider Filme mit anregend geradliniger Inszenierung und beachtlicher Schauspielführung (Training Day, The Equalizer); anders als Bay oder Ronald Emmerich hat er sich in seinem Schaffen noch nicht dem Blockbuster-Zynismus ergeben.

So wirkt auch das Wiederaufgreifen des Kampfsport-Comebacks in Southpaw, wie man es etwa aus Raging Bull, Ali, Cinderella Man oder The Wrestler kennt, nicht wie ein billiger Griff in die Plot-Mottenkiste Hollywoods, sondern wie eine aufrichtige Bestätigung. Es stimmt zwar: Gesehen hat man im Grunde schon alles. Man ist nicht überrascht, als Halbschwergewichts-Weltmeister Billy Hope (Jake Gyllenhaal), nachdem seine Frau Maureen (Rachel McAdams) von einem Mitglied der Entourage eines Gegners versehentlich erschossen wird, noch einmal ganz unten anfangen muss. Im Laufe einer akuten Depression verliert er Lizenz, Manager, Haus und sogar das Sorgerecht für seine Tochter Leila (Oona Laurence mit einer unsteten Darbietung). Erst durch die Begegnung mit dem ehemaligen Profi Tick Wills (Forest Whitaker – die Definition einer grossartigen "supporting" Performance), der mittlerweile ein Boxstudio für Kinder und Jugendliche in einem Problemviertel New Yorks leitet, erhält sein Leben wieder Struktur.

"Raging Bull": Boxer Billy Hope (Jake Gyllenhaal, links) muss sein Leben ausserhalb des Rings in den Griff bekommen.
© Ascot Elite Entertainment Group

Sonderlich spannend klingt das alles definitiv nicht, zumal Kurt Sutters Drehbuch mit seinen unrealistisch perfekt getimten, bisweilen fast ein wenig an den Haaren herbeigezogen wirkenden Ereignissen und Wendungen niemals Zweifel darüber aufkommen lässt, dass man sich in einer formeltreuen Mainstream-Produktion befindet. Hier jedoch machen sich Fuquas unbestrittene Regie-Fähigkeiten bemerkbar. Von der wohl milieukonformen Sexualisierung fast aller weiblichen Figuren – die ostentativ tiefen Ausschnitte evozieren Bays Pain & Gain – und dem stellenweise bizarren Gebrauch von Zeitlupe, leistet er sich nur wenige Ausrutscher. Wird Southpaw emotional von einem einmal mehr hervorragend aufspielenden Jake Gyllenhaal getragen, verwandelt Fuqua den leidlich bekannten Kurs der Handlung mit der Unmittelbarkeit und der intensiven Körperlichkeit seiner Inszenierung, mit dem Sinn für die zügellose Dramatik der Affiche, die in einem mitreissenden Endkampf kulminiert, in pure Genre-Unterhaltung. Mit der richtigen Umsetzung machen eben auch die klischeehaftesten Geschichten noch Spass. Sonst wären sie ja keine Klischees.

★★★

Trainwreck

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Dank Filmen wie The 40-Year-Old Virgin oder Knocked Up gilt Judd Apatow als Begründer der neuen US-Komödie des 21. Jahrhunderts und gehört somit zu den einflussreichsten Regisseuren Hollywoods. Dass das ein Anlass zur Sorge ist, wird einem in Trainwreck einmal mehr schmerzlich klar.

Um das Phänomen Apatow richtig zu verstehen, muss man es erst in seinem zeitlichen und medialen Kontext betrachten, wodurch man auch zur Erkenntnis gelangen muss, dass es durchaus nicht falsch ist, den 47-jährigen New Yorker als Visionär zu bezeichnen. Zu einer Zeit, als im amerikanischen Komödienkino ein tiefer Graben klaffte zwischen infantilen Parodien wie Date Movie oder Epic Movie sowie gleichförmigen Liebeskomödien von der Stange und anspruchsvollerer, ambitionierterer Kost aus der Independent-Gemeinde (I Heart Huckabees, Sideways, Little Miss Sunshine), machte sich Apatow die bestehende Marktlücke geschickt zu Nutze. Er adaptierte die Rom-Com-Formel, übernahm die Vorliebe der ... Movies für kurzlebige popkulturelle Anspielungen und derbe Sexwitze, vermengte beides mit den gewichtigen Motiven der Indie-Komödien – Familie, Identität, Midlife-Crisis – und besetzte die Mixtur mit aufstrebenden Akteuren aus den Comedy-Clubs und Impro-Theatern von New York (darunter Steve Carell, Seth Rogen und Paul Rudd). Das Resultat war The 40-Year-Old Virgin (2005), eine nicht unintelligente Sexkomödie, deren ausschweifende, frei laufende, oft improvisierte Dialoge sich äusserst wirkungsvoll von der immergleichen Hollyood-Skripttreue abhoben.

Seitdem hat Apatow, Trainwreck eingerechnet, noch vier Filme gemacht (Knocked Up, Funny People, This Is 40) und zahlreiche produziert (Superbad, Forgetting Sarah Marshall, Step Brothers, Bridesmaids); wenige sind im US-Filmgeschäft so gut vernetzt wie er. Und das wird immer mehr zu einem Qualitätsproblem. Denn inzwischen ist in seinen Projekten nichts mehr von Innovation zu spüren; er ruht sich auf seinem etablierten – besser gesagt: festgefahrenen – Stil aus und treibt ihn zunehmend ins unlustige Extrem. Das war im katastrophalen, irritierend ichbezogenen This Is 40 zu spüren, und der Trend setzt sich auch im wenigstens sporadisch von witzigen Lichtblicken durchsetzten Trainwreck fort – obschon Apatow hier nicht einmal für das Drehbuch verantwortlich war. Verfasst wurde dieses von Stand-Up-Comedienne Amy Schumer, welche hier die überzeugte Monogamie-Gegnerin Amy spielt. Begeistert frönt die Klatsch-Journalistin ungezwungenen One-Night-Stands, bis sie während eines Auftrags ihrer Chefredaktorin (Tilda Swinton – brillant bis zur Unkenntlichkeit geschminkt) den Sportchirurgen Aaron (Bill Hader) kennen lernt und sich zu ihrem eigenen Schrecken in diesen zu verlieben scheint.

"Girl, Interrupted": Die Monogamie-Gegnerin Amy (Amy Schumer) scheint sich in den Sportchirurgen Aaron (Bill Hader) zu verlieben.
© Universal Pictures Switzerland

Eine Stunde lang muss man sich in diesem mit 124 Minuten viel zu lang bemessenen Film mit Apatows mittlerweile zweifelhaftem Verständnis von Humor-Inszenierung begnügen. Praktisch jeder Satz enthält eine erzwungene sexuelle Bemerkung ("Mom was so fuckable then"), die nur in den seltensten Fällen als Witz zu werten ist. Szenen dauern auf Grund miserabel geschnittener, uninspirierter Improvisation um ein Vielfaches länger als sie sollten, was das Publikum, so scheint es, selber als Gag auffassen soll. Die Popkultur-Zitate wirken willkürlich und deplatziert ("Your penis is like Game of Thrones"); die Cameo-Auftritte – von unzähligen Sportlern und Komödianten bis hin zum 100-jährigen Hitchcock-, Renoir- und Chaplin-Veteranen Norman Lloyd – tragen nur wenig zum Gesamteindruck bei und machen eher den Anschein, als brüste sich Apatow lediglich mit seinem erlesenen Freundeskreis.

In der zweiten Stunde verschiebt sich der Fokus von Trainwreck auf die emotionalen Konflikte, die sich zwischen Amy und Aaron, ihrer monogamen Schwester (Brie Larson) und dem Rest ihrer Bekannten anbahnt, beginnend mit dem Tod ihres Vaters (Colin Quinn). Es ist ein ebenso fragwürdiges wie zweckloses Erzählmittel, da diese Verlagerung in Richtung emotionaler Ernsthaftigkeit angesichts der geschmacklos-derben ersten Hälfte zum einen unehrlich wirkt und man als Zuschauer zum anderen nur wenig Sympathien für irgendeine der eindimensional dargestellten Figuren hegt. Dem könnte eine einnehmende Darbietung Schumers in der Hauptrolle einigermassen entgegenwirken, doch die Tatsache, dass sie vom als Gast auftretenden Basketballstar LeBron James komödiantisch an die Wand gespielt wird, zeigt schön, auf welch verlorenem Posten sie und Apatow in Trainwreck stehen.

★

Me and Earl and the Dying Girl

Filmreferenzen und Hommagen an die Kinohistorie fliessen gleich in mehrfacher Hinsicht in den Adern dieser Coming-of-Age-Tragikomödie. Da wären etwa zwei Drittel des Titelfiguren-Trios: Die High-School-Freunde Greg (Thomas Mann) – "Me" – und Earl (der grossartige RJ Cyler) haben sich unter der tatkräftigen Mithilfe von Gregs Vater (Nick Offerman) in veritable Cinephile verwandelt; zu ihren Hobbys gehört der Dreh von amateurhaften Verfremdungen von Klassikern. 42 dieser "Meisterwerke" haben sie bereits im Regal stehen – von A Sockwork Orange und The Seven Seals über Senior Citizen Kane und Ate ½ bis hin zu enigmatischen Wortspiel-Projekten wie Nose Ferret 2 und A Box of Tulips, Wow. (Das Geheimnis dieser Titel liegt, ähnlich wie bei David Bowies Kult-Album Aladdin Sane, in der lauten Aussprache.)

Doch auch ausserhalb des ungewöhnlichen Universums von Me and Earl and the Dying Girl sind filmische Assoziationen im Überfluss vorhanden. Der Film, eine Adaption von Jesse Andrews' gleichnamigem Bestseller aus dem Jahr 2012 – inszeniert vom ehemaligen Scorsese- und Iñárritu-Assistenten Alfonso Gomez-Rejon, geschrieben von Andrews selbst –, reiht sich nahtlos ein in den amerikanischen Kanon halbunabhängiger Produktionen, die seit bald zehn Jahren das Publikum des Sundance-Festivals begeistern und den Independent-Ablegern der grossen Studios regelmässig ansehnliche Summen einbringen.

Die bittersüss-melancholische Geschichte um Gregs Freundschaft mit der an Leukämie erkrankten Schulkameradin Rachel (herausragend: Olivia Cooke) erinnert in ihrer Thematik an die Krebs-Dramödien 50/50 und The Fault in Our Stars. Für die liebevollen Karikaturen von High-School-Cliquen und -Sitten scheinen Filme wie Stephen Chboskys ausgezeichneter The Perks of Being a Wallflower oder Jordan Vogt-Roberts' unterschätzter The Kings of Summer Pate gestanden zu haben; derweil die stilistisch eigenwillige Umsetzung des Stoffs die Züge von (500) Days of Summer und bisweilen sogar von Scott Pilgrim vs. the World trägt. In den vereinzelten Stop-Motion-Sequenzen, die Gomez-Rejon geschickt einbaut, sowie in den den Streifen von Greg und Earl wiederum klingt Garth Jennings' Son of Rambow – zwar eine britische Produktion, doch ebenfalls ein Sundance-Beitrag – an.

Die High-School-Aussenseiter Greg (Thomas Mann, rechts) und Earl (RJ Cyler) widmen ihre Freizeit dem Dreh von Amateur-Filmen.
© 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation

Angesichts der Tatsache, wie sehr Me and Earl and the Dying Girl explizit und implizit auf bestehenden Filmen aufbaut, ist es erstaunlich, wie es Gomez-Rejon dennoch gelingt, dieses Amalgam derart autonom, derart eigenständig wirken zu lassen. Zu keinem Zeitpunkt stellt sich das Gefühl ein, man wohne einer blossen Abwandlung von The Perks of Being a Wallflower oder The Fault in Our Stars bei; anders als die wundersamen Filme von Greg und Earl fusst die Andrews-Verfilmung nicht ausschliesslich auf seinen Inspirationen.

Mit einem makellos aufspielenden Cast – zu den Nebendarsteller-Höhepunkten gehören Jon Bernthal als tätowierter Geschichtslehrer sowie ein Voiceover-Cameo von Hugh Jackman – wird hier ein berührendes Märchen über jugendliche Identitätssuche und Zukunftsangst erzählt. Und obwohl der Tonfall, der im dritten Akt teilweise angeschlagen wird, möglicherweise ein wenig zu ernst ausfällt, verwehren sich Gomez-Rejon und Andrews letztendlich erfolgreich dem sentimental-moralisierenden Potenzial des Krebs-Narrativs, indem sie dem Film, allen tragischen Elementen zum Trotz, durchgehend als menschliche Komödie verstehen. Trockener, oft leicht absurder Witz ist die Grundierung, auf der die vielschichtigen Emotionen aufbauen.

Gregs geordnetes Leben ändert sich schlagartig, als seine Schulkameradin Rachel (Olivia Cooke) an Leukämie erkrankt und er sich – zunächst widerwillig – mit ihr anfreundet.
© 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation

Was Me and Earl and the Dying Girl von vielen seiner Sundance-Artgenossen jedoch entscheidend abhebt, ist die eklatante handwerkliche Verve, mit der man hier konfrontiert wird. Der Reiz des Films erschöpft sich nicht in seiner umsichtigen, emotional wahrhaftigen Handlung, sondern liegt ebenso in der Art der ästhetischen Vermittlung. Gomez-Rejon hält seine Welt in warmen Pastellfarben; viele seiner Bilder sind von einer feinen Symmetrie – beides Indizien für eine gewisse Affinität zu Wes Anderson. Am besten zum Ausdruck kommen seine gestalterischen Qualitäten aber in seiner Inszenierung von Dialogen. In einem Bereich, der Regisseuren scheinbar nur wenig kreativen Spielraum lässt, erweist er sich als schierer Virtuose. Streitet Greg mit Vater und Mutter (Connie Britton), verfolgt Chung-hoon Chungs Handkamera die Kontrahenten ohne Schnitt durch die ganze Wohnung; macht ein widerwilliger Greg einer traurigen Rachel seine Aufwartung, spielt sich das Gespräch in einem unbehaglich statischen Schuss-Gegenschuss-Dialog ab; debattieren die beiden über Sinn und Unsinn von Rachels Chemotherapie, bewegt sich die Kamera minutenlang nicht, wodurch mit subtilsten Mitteln die erdrückende Tragik des Moments eindrücklich unterstrichen wird.

Filme wie The Kings of Summer, 50/50, The Perks of Being a Wallflower oder eben Me and Earl and the Dying Girl machen es einem mit ihren sympathischen Figuren und ihrer lockeren Umgangsform zugegebenermassen einfach, sich für sie zu begeistern. Doch gerade wenn diese Bekömmlichkeit von einer solch beachtlichen Regieleistung, wie sie Alfonso Gomez-Rejon hier abliefert, sowie einem straffen Skript untermauert wird, zeigt sich das unterschwellige Genie des studiodominierten amerikanischen "Independent"-Kinos.

★★★★

The Mirror

In seiner Adaption einer Erzählung des brasilianischen Nationalschriftstellers Machado de Assis ist Rodrigo Lima sichtlich darum bemüht, dem wortkargen Film-Impressionismus der Weltkino-Lieblinge Tsai Ming-liang (Visage, Stray Dogs), Carlos Reygadas (Luz silenciosa, Post Tenebras Lux) und Apichatpong Weerasethakul (Tropical Malady, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) nachzueifern. Es bleibt beim krampfhaften Versuch.

Die Gattung des "Festival-Films", zu der The Mirror (Original: O espelho) unzweifelhaft gehört, ist längst zum Klischee geworden. Diese Beiträge sind oft abseits der grossen Säle und Galas zu finden; ihr Lebensraum ist der spezialisierte Themenzyklus; die Geschichten, die sie erzählen, bewegen sich gerne aufreizend langsam vorwärts, sind unklar umrissen und weisen eine ausgeprägte Affinität zu Symbolismus und assoziativen Bilderfolgen auf. So tief ist der Festival-Film ins kollektive Bewusstsein eingedrungen, dass sich fast jegliche Parodie von internationalem Arthouse-Kino beim Merkmal-Katalog dieses Phänomens bedient.

Insofern ist The Mirror zweifellos nicht das einzige, und wohl auch nicht das schlechteste Werk dieser Art, welches derzeit die Festival-Runde macht – zumal sich Limas Assis-Verfilmung mit ihrer Laufzeit von knapp über einer Stunde noch in einem durchaus vertretbaren Rahmen hält. Doch dieses Wissen lenkt nicht von der Erkenntnis ab, dass man es hier mit einem akuten Fall von ehrgeiziger Selbstüberschätzung zu tun hat. Der Film über einen Mann (Augusto Madeira), der von einer einem Fluss entstiegenen Frau (Ana Abbott) in ein verlassenes Landhaus gelockt wird, verwehrt sich sämtlichen Versuchen der Persiflage – er ist in seiner gegenwärtigen Form bereits der vollendete Stereotyp eines behäbigen, zwanghaft um Tiefgründigkeit bemühten Kunstfilms.

Ein Mann (Augusto Madeira) macht in einem Landhaus im amazonischen Regenwald bizarre Erfahrungen.
© TB Produções

Obgleich Lima, primär wohl dank der Existenz einer literarischen Vorlage, hier einen zumindest ansatzweise grob nachvollziehbaren Ablauf der Geschehnisse präsentiert, driftet sein Film mit zunehmender Dauer ins Inkohärente und Willkürliche ab. Das mag zwar mit den psychedelischen Substanzen, denen sich die Protagonisten hingeben, in Zusammenhang stehen, doch das Fehlen jeglicher erzählerischer Bezugspunkte, die über die blosse Anwesenheit der Figuren hinausgehen, lassen einen immer mehr an einer stringenten und überspannenden Vision zweifeln.

So sind die Bilder und Szenarien, die Lima heraufbeschwört, nicht viel mehr als dekadenter Selbstzweck. Ein handförmiger Berg verwandelt sich per Schnitt in eine echte Hand; abstrakte Porträtmalereien beobachten zwei unsichtbare Personen beim Würfelspiel; die weibliche Hauptfigur sondert ein dämonisches Papageienkrächzen ab; ein Hut treibt im Fluss; die gänzlich emotionslosen Protagonisten sitzen in einer Tandem-Schaukel; altes Filmmaterial zeigt heitere Ferienmomente; ein Ruderboot erscheint in einem Schlafzimmer; die Charaktere hantieren mit einer Pistole; ein Fisch ringt mit menschlicher Stimme nach Luft; die Einstellungen werden verschwommen, als reflektierte sich das Geschehen im Wasser; die männliche Hauptfigur kehrt zum Ausgangspunkt zurück, wo sich herausstellt, dass beide Würfelspieler er selber ist. (Der Film besteht selbstverständlich aus mehr als diesen elf Stationen.)

Der Grund für seine psychedelische Reise scheint eine mysteriöse Frau (Ana Abbott) zu sein.
© TB Produções

Wenn Lima diese bizarren, überwiegend stummen, grundsätzlich ereignislosen Aneinanderreihung von Ideen – welche in viel zu langen Einstellungen und Szenen breit getreten werden – kommentiert, dann bedient er sich entweder der Prosa von Machado de Assis oder pseudophilosophischer Ruminationen über die Natur der menschlichen Seele. In einem besonders ärgerlichen Moment lässt er den Protagonisten wiederholt in eine zeigerlose Wanduhr – Vorsicht vor dem Todessymbol! – die englischen Worte "Never" und "Forever" murmeln. Augusto Madeiras Filmpartnerin Ana Abbott wiederum fällt hier einer Objektisierung der übelsten Sorte zum Opfer: Nicht nur hängt ihre Präsenz voll und ganz von ihrem männlichen Gegenüber ab – er folgt ihr, sie verführt ihn; aber nur ihm wird ein Fünkchen Persönlichkeit zuteil –, der Film findet auch allzu grossen Gefallen daran, ihr hauchdünnes weisses Kleid ins Wasser zu tauchen, und lässt es sich schlussendlich auch nicht nehmen, sie grundlos ihren Rock zu heben.

Machte Bruno Safadis The Mayor wenigstens Anstalten, so etwas wie einen Gedanken zu vermitteln, bleibt The Mirror eine stümperhafte Etüde in abgehobener Eigenliebe. Was hier im Mittelpunkt zu stehen scheint, ist nicht der Film, sondern der "kreative" Kopf dahinter; jedes noch so banale Bild will beklatscht, jeder angestrengte Kunstgriff bewundert, jeder nichts sagende, ins Unerträgliche verlängerte Moment bejubelt werden. Es wäre lustig – wäre das Ganze nicht dermassen langweilig.

★

The Mayor

Wie lässt sich politische Korruption filmisch darstellen? Nun, man könnte sich an Frank Capra ein Vorbild nehmen und, wie etwa in Mr. Smith Goes to Washington, unmissverständlich zeigen, wie Politiker ihr Amt missbrauchen und die Wählerschaft übers Ohr hauen. Oder man könnte das Phänomen aus Sicht der Medien beleuchten – wie es Alan J. Pakula in All the President's Men tat –, jener gesellschaftlichen Institution, welche die Mächtigen im Staat daran erinnern soll, dass ihr Verhalten scharf beobachtet wird. Auch eine Möglichkeit wäre ein Film über die katastrophalen Auswirkungen korrupter Machenschaften, ein Film wie Andrey Zvyagintsevs Leviathan, wo der Bürger an den Missetaten der Obrigkeit zu Grunde geht.

Bruno Safadis The Mayor (portugiesischer Originaltitel: O prefeito) entschliesst sich jedoch für einen direkteren, aber leider auch plumperen Weg, welcher streckenweise sogar den Begriff der filmischen Darstellung an ihre Grenzen treibt. In dieser 70-minütigen Satire über die ambitionierten Pläne des frisch gewählten Bürgermeisters von Rio de Janeiro, die Stadt von Brasilien abzuspalten, werden Bilder von haarsträubender Banalität bemüht: Während einer Reihe schwarzweisser Standbilder verhandelt der zentrale Potentat (Nizo Neto) mit Vertretern der Privatwirtschaft, öffnet zufrieden grinsend einen Koffer voller Bestechungsgeld, bevor er sein Mundwasser am offenen Fenster ausspuckt und damit einen Passanten trifft.

Es ist der frühe Tiefpunkt eines schmerzhaft unsubtilen Films, in dem Porträts einstiger Machthaber ostentativ gestreichelt und Dilma-Rousseff-Banner getragen werden, in dem der Protagonist hinter einem Dickicht aus Eisenstangen eine quietschende Sexpuppe küsst und diese anschliessend auch "standesgemäss" benutzt. Doch so grotesk die Vignetten auch sein mögen, sie scheinen nicht Teil einer grösseren Subversion – etwa eines Films, der sich über diese Form von kritischem Kino lustig macht –, sondern so angelegt zu sein, dass der Zuschauer sie ernst nimmt.

Der neue Bürgermeister von Rio de Janeiro (Nizo Neto) hat grosse Pläne für die brasilianische Metropole.
© TB Produções

Würde sich der auf ganzer Linie bedauernswert unbeholfene The Mayor auf diese bisweilen infantile Art der Provokation beschränken, könnte man ihm womöglich sogar noch einen gewissen bizarren Reiz abgewinnen. Da aber die Geschichte des Bürgermeisters, der ganz Rio umbauen will – versinnbildlicht wird dies durch sein Büro, das sich inmitten einer gigantischen Baustelle befindet –, von bedeutungsschwangeren Rückblenden und Traumbildern durchsetzt ist, in denen er von einer mysteriösen, von ominöser Musik begleiteten Frau in Weiss (Djin Sganzerla) verfolgt wird, gibt sich der Film endgültig der Lächerlichkeit preis.

Minutenlange Einstellungen von Bauschutt und Steinen, himmlische Drogen, an denen das Leben der Hauptfigur zu hängen scheint, ein pantomimisch agierender Lakai (Gustavo Novaes) – wie Pierre Schoeller in L'exercice de l'Etat verschwendet Safadi hier seinen unbestreitbaren Gestaltungswillen an letztlich leere Gesten und Symbole. Drückt er seinem Zuschauer nicht gerade seine Besorgnis über Korruption aufs Auge, drückt sich The Mayor in einer gezwungenen Vagheit aus, die sich von Bedeutungslosigkeit nicht mehr unterscheiden lässt.

★

The Ground We Won

"You don't need to know the rules of rugby to understand this film", sagte Regisseur Christopher Pryor, als er The Ground We Won am diesjährigen Filmfestival Locarno einführte, wohl wissend, dass der neuseeländische Nationalsport gerade in Kontinentaleuropa die Leute nicht gerade in Scharen in die Stadien und vor die Fernseher lockt.

Er sollte Recht behalten. Seine Dokumentation über eine Saison im Leben einer Amateur-Rugby-Mannschaft im ruralen Norden Neuseelands geht weit über die begrenzten Erzählstrukturen herkömmlicher Sport-Porträts hinaus. Anders als etwa im oscarprämierten Undefeated (2011) bilden taktische Details, motivationsfördernde Massnahmen und Statistiken über Siege und Niederlagen lediglich den Hintergrund für tiefer greifende Themen: Identität, Vorstellungen von Männlichkeit und das Meistern des Alltags am grünen Rand der Welt.

Der wie Nicolas Steiners Kampf der Königinnen in hoch aufgelöstem, stimmigem, aussergewöhnlich schönem Schwarzweiss fotografierte Film zeigt den Versuch des eingeschworenen Rugby-Teams aus Reporoa, nach einer verkorksten Spielzeit das Ruder herumzureissen und aus der darauf folgenden Saison ungeschlagen hervorzugehen.

Gross ist die Welt der Spieler nicht. Drei Autostunden trennen die verschlafene Kleinstadt Reporoa von der Metropole Auckland; die Hauptstadt Wellington liegt deren fünf entfernt. Dienstags trifft man sich selbst bei dichtestem Nebel um halb sieben Uhr abends zum Training auf dem lokalen Sportplatz; bisweilen finden Einheiten für Kinder statt; samstags kommt ein gegnerisches Team zu Besuch, oder die Mannschaft setzt sich in den klubeigenen Bus und begibt sich zu einem Auswärtsspiel. Ansonsten besteht die Welt von Broomy, Kelvin, Peanut und wie sie alle heissen aus Feldern, Kühen und Melkmaschinen; für so etwas wie Exotik sorgen Bekannte aus Wellington und Austauschschüler aus England.

Viehzucht gehört im ländlichen Neuseeland zum Alltag.
© Deer Heart Films

Ab und an sprechen die Protagonisten direkt in die Kamera – im Gegensatz zum Rest des Films lassen diese Interviews einen sorgfältigen Schnitt vermissen –, doch Pryor und Produzentin Miriam Smith halten sich überwiegend aus dem Geschehen heraus und geben dem Cinéma-vérité-Stil den Vorzug. Was sie dabei einfangen, sind sowohl Szenen aus dem Arbeitsalltag eines Milchbauers als auch ausufernde Partys nach gewonnenen Spielen, Strip-Shows in der Klubkantine und feucht-fröhliche Initiationsriten für jüngere Team-Mitglieder.

Obwohl der Film eine klare Trennlinie zwischen der Seriosität von Viehzucht und Familienleben – so kümmert sich etwa der allein erziehende Kelvin hingebungsvoll um seine siebenjährigen Zwillinge – und dem ausgelassenen Machismo des Rugbys zieht, behält er es sich vor, über irgendeinen Aspekt dieser Existenz ein Urteil abzugeben. Vielmehr ist The Ground We Won auf seine Weise ein anregendes, emotional kraftvolles Plädoyer für den universellen Wert des Sports – in Reporoa ist Rugby Unterhaltungsform, Völkerverständigung und Selbstverwirklichung zugleich.

Die Herausforderungen, die ein Leben in dieser archaisch-simplen Männergesellschaft – Frauen spielen im vom Film gewählten Milieu allenfalls eine marginale Rolle – mit sich bringt, werden von Pryor ebenfalls mit bewundernswerter Einfachheit ausgeleuchtet. Wer sich auf dem Rugby-Feld nicht beweisen kann, sucht das Heil in einer anderen klassischen Männerdomäne: In einem behutsam aufgebauten Handelsstrang bereitet sich der junge Peanut auf einen Benefiz-Boxkampf vor.

Wer etwas auf sich hält, spielt Rugby.
© Deer Heart Films

Diese Szenen, wie manche andere auch, führen schliesslich zur Frage, was Männlichkeit ist – und ob es sich überhaupt lohnt, diese Frage mit dem Wunsch nach einer allgemein gültigen Antwort zu stellen. Ist es männlich, sich von einer Stripperin auspeitschen zu lassen? Ist es männlich, ein gepanschtes Bier mit einem rohen Ei darin zu kippen, ohne sich danach übergeben zu müssen? Ist es männlich, sich 80 Minuten lang mit 25 anderen Männern um einen eiförmigen Ball zu prügeln? Und wie männlich sehen die Recken von Reporoa noch aus, wenn sie nach einer Niederlage in letzter Sekunde in der Kantine dabei zusehen müssen, wie ihre Gegner – ein Maori-Team – den wilden Haka-Kriegstanz aufführen, den die neuseeländische Rugby-Nationalmannschaft weltweit berühmt gemacht hat?

Wie die besten Dokumentarfilme erzählt auch The Ground We Won eine nicht hermetisch geschlossene Geschichte, die seinem Publikum Fragen und Gedanken nicht nur auftischt, sondern ihm die Antworten dazu gleich vordiktiert. Obwohl sich Christopher Pryor in Sachen Kunstgriffe stellenweise womöglich etwas übermotiviert verhält, beweist er einen scharfen Sinn fürs Detail und erweist sich als vielversprechende Stimme im Non-Fiction-Kino der Frederick-Wiseman-Schule.

★★★★

La isla mínima

Ein Gespenst geht um in Alberto Rodríguez' Spanien: das Gespenst des franquistischen Faschismus. Sein neuer Film spielt in der drückenden Septemberhitze des Jahres 1980, fünf Jahre nach dem Tod des galicischen Diktators Francisco Franco, der das Land seit den Dreissigerjahren mit eiserner Faust regiert hatte; doch mitten in der unsicheren, von politischer Instabilität und sozialen Gräben geprägten Übergangsphase zwischen Militärjunta und westeuropäischer Demokratie.

Vor diesem Hintergrund spielt sich im Kriminalthriller La isla mínima eine packende Ermittlung ab: In einem Dorf in den weitläufigen Guadalquivir-Sümpfen, einem wichtigen Reis-Anbaugebiet im Südwesten Andalusiens, verschwinden zwei Mädchen spurlos, woraufhin zwei Polizeiinspektoren aus Madrid in die Provinz beordert werden, um den Fall aufzuklären. Der eine ist Pedro Suárez (Raúl Arévalo) – jung, im Begriff, Vater zu werden, und seinen Vorgesetzten eine Spur zu idealistisch, denn weder er noch sein Partner Juan Robles (Javier Gutiérrez) zweifeln daran, dass es Pedros Leserbrief gegen einen weiterhin mächtigen war, der ihm die Mission ins andalusische Niemandsland eingebrockt hat.

Juan wiederum befindet sich angesichts der politischen Umwälzungen in Spanien in einer noch heikleren Lage: Als Veteran der Brigada Político-Social (BPS), auch bekannt unter dem sprechenden Beinamen "Francos Gestapo", steht er zwar unter dem Schutz eines 1977 verabschiedeten Amnestiegesetzes (und geniesst vermutlich das Vertrauen des nach wie vor einflussreichen Militärs), ist den progressiven Kräften im Land aber dennoch ein Dorn im Auge.

Regisseur und Co-Autor Rodríguez inszeniert beide Protagonisten als unvollkommene Figuren. Was Pedro an ideeller Redlichkeit und Professionalität auszeichnet, fehlt ihm oft an Einfühlungsvermögen und Durchsetzungskraft; nicht selten ist es Juan, dessen Kenntnis der provinziellen Sitten, gepaart mit unlauteren, handfesten Geheimdienst-Methoden, die Ermittlung voranbringt. Die Aufklärung des sich bald als Jagd auf einen Serienmörder herausstellenden Falls, das hebt Rodríguez in seiner vielschichtig-komplexen Handlung hervor, beruht auf dem Schulterschluss der beiden entgegengesetzten Ideologien.

Die Polizisten Juan (Javier Gutiérrez, Mitte) und Pedro (Raúl Arévalo) versuchen im Spätsommer 1980, einem Serienmörder auf die Spur zu kommen.
© Praesens Film

Auch für das Milieu, in dem der frühere Franquist und der junge Progressive – ein Duo, das mitunter an Morgan Freeman und Brad Pitt in David Finchers Seven erinnert – ihre Nachforschungen betreiben, hat Rodríguez ein scharfes Auge. Hier ist der Kampf zwischen den unterbezahlten Farmhilfskräften und den mächtigen Grossgrundbesitzern in vollem Gange; unter den Fischern floriert der Drogenhandel, von offizieller Seite gegen Gewinnbeteiligung abgesegnet; im gemeinen Volk haben Jahrzehnte franquistischer Herrschaft und Jahrhunderte katholischen Glaubens ihre Spuren in Form von autoritärer Hierarchie und endemischer Frauenfeindlichkeit hinterlassen.

La isla mínima bohrt tief ins Fundament des modernen Spanien, weist ohne moralische Wertung auf die tief in der Gesellschaft verwurzelten Widersprüche und Problematiken hin, die Kompromisse und Konzessionen, auf deren Basis eine faschistische Diktatur innert weniger Jahre in ein EU- und NATO-taugliches Land verwandelt wurde. Rodríguez findet darin jedoch – löblicherweise – keine verdammenswerte Scheinheiligkeit, sondern eine realitätsnahe Pragmatik, die, wenn auch moralisch nicht lupenrein, der krisengeplagten spanischen Gegenwart vielleicht so etwas wie ein Vorbild sein kann.

Doch was diesen Film zuallererst, jeglicher sozialer und politischer Deutung ungeachtet, auszeichnet, ist sein Wert als Genre-Werk. La isla mínima bewegt sich mit seiner düsteren Atmosphäre, seinen grausam-vertrackten Verbrechen auf den Spuren des postmodernen Quasi-Noir – auch hier bietet sich Seven zum Vergleich an – und gehört zu den spannendsten Krimis, die es in jüngerer Vergangenheit im Kino zu bewundern gab. In bester Genre-Manier konfrontieren Rodríguez und Co-Autor Rafael Cobos das Publikum mit zahlreichen plausiblen Verdächtigen und Motiven; das Verhältnis zwischen Figurenzeichnung, intensiven Dialogszenen, ominösen Spannungsmomenten und atemlosen Verfolgungen ist hervorragend bemessen.

In den ländlichen Sumpfgebieten Andalusiens hat so mancher Leichen im Keller – echte und metaphorische.
© Praesens Film

Als Ergänzung zur mitreissenden Erzählung verfügt La isla mínima zudem über eine optimale Bild- und Ton-Ästhetik. (Umso befremdlicher ist der stellenweise etwas unsaubere Schnitt, der den einen oder anderen Kontinuitätsfehler verschuldet.) So unterstreicht etwa Julio de la Rosas Score das Thema des unheimlichen ländlichen Anti-Idylls mit gespenstisch verfremdeten Klängen aus der traditionellen spanischen Musik. Als noch auffälliger – deswegen aber keineswegs effektheischend – erweist sich indessen die Arbeit von Kameramann Álex Catalán, der geschickt die schattenreiche Bildsprache des klassischen Thrillers mit den Sepiafarben des Westerns vermengt.

Überhaupt weiss Cataláns Umgang mit dem Schauplatz des Films zu begeistern: Immer wieder lässt er zum Ausklang einer Sequenz die Kamera senkrecht auf die Szenerie hinunterblicken – Felder, Gärten und Strassen werden zu betörend arrangierten Landkarten. Angekündigt – und im Grunde perfektioniert – wird dieser Kunstgriff bereits während des Vorspanns, als Cataláns Kamera das Guadalquivir-Sumpfgebiet auf diese Art und Weise überfliegt. Hier verwandeln sich verworrene Rinnsale und ausgetrocknete Bachbette scheinbar in Hirnwindungen, das Land in ein Symbol für die psychischen Abgründe seiner Bewohner. Es ist eine perfekte Versinnbildlichung des Kunststücks, welches Rodríguez in La isla mínima vollführt: Fundiert und ausgewogen wird unter der Oberfläche über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Spaniens reflektiert, ohne diesem gewichtigen Subtext den Unterhaltungswert des Ganzen zu opfern.

★★★★★

La rançon de la gloire

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Nach intensiven Dramen wie Le petit lieutenant (2005) und Des hommes et des dieux (2010) widmet sich der Franzose Xavier Beauvois in La rançon de la gloire vorsichtig der leichteren Muse. An die Qualität seiner vorangegangenen Werke kann er damit nicht anknüpfen; enttäuscht wird man aber dennoch nicht.

Rund zwei Monate nach seinem Tod am Weihnachtstag 1977 in seiner Villa im waadtländischen Vevey, stand Charlie Chaplin – die Stummfilm-Ikone, der Komödiant und Meisterregisseur hinter Werken wie The Gold Rush, City Lights, Modern Times oder The Great Dictator – noch ein letztes Mal im medialen Rampenlicht. In einer Spätwinternacht begaben sich der Pole Roman Wardas und der Bulgare Gantcho Ganev auf den Friedhof in Corsier-sur-Vevey, machten sich mit Pickel und Schaufel an Chaplins Grab zu schaffen und vergruben seinen Sarg darauf in einem Feld in der Nähe des Dorfes Noville; für die Rückgabe forderten sie ein Lösegeld von 600'000 Franken. Bis im Mai hielt der Fall die Westschweizer Behörden in Atem, bevor Ganev und Wardas schliesslich gefasst werden konnten. "Es war surreal, hatte aber auch komische Seiten", gab Chaplins Tochter Geraldine später zu Protokoll.

Diesen surreal-komischen Aspekt versucht Xavier Beauvois in La rançon de la gloire während 114 Minuten herauszuarbeiten, doch die absurde Essenz dieses bizarren Verbrechens bleibt letztlich leider ausserhalb seiner Reichweite. Trotz zweier engagierter Hauptdarsteller wirken die komödiantischen Einschläge nicht selten ein wenig unsicher. Im Ganzen mag der Film amüsant sein, doch bleibt er in erster Linie auf Grund seiner Auseinandersetzung mit der Immigranten-Erfahrung seiner beiden Protagonisten in Erinnerung. Aus Wardas und Ganev werden Eddy (Benoît Poelvoorde), ein trickreicher Belgier, und Osman (Roschdy Zem), ein hart arbeitender Algerier, der dringend Geld benötigt, um den Spitalaufenthalt seiner Frau (Nadine Labaki) zu finanzieren. (Indem er den Nicht-Europäer in seinen komischen Stellen zum seriösen "Straight Man" macht, widersetzt sich Beauvois löblicherweise einem etablierten Stereotypen in der französischen Komödie.)

Nach einem Gefängnisaufenthalt quartiert sich Eddy (Benoît Poelvoorde, rechts) bei Osman (Roschdy Zem) und dessen Tochter Samira (Séli Gmach) ein. Dort heckt er einen Plan aus, wie er und Osman zu Geld kommen können.
© Why Not Productions

Es ist dieser märchenhaft gebrochene Sozialrealismus, der dem Film über seine Probleme – darunter eine allzu verästelte Erzählung, was eine leichte Überlänge zur Folge hat – hinweg hilft. Wie Samba (Omar Sy) und Wilson (Tahar Rahim) in Samba von Éric Toledano und Olivier Nakache sind Eddy und Osman ein sympathisches Duo, dessen Flucht in die – zugegebenermassen beinahe opferlose – Illegalität man als Zuschauer, auch dank der einnehmenden Darbietungen Zems und Poelvoordes, durchaus nachvollziehen und unterstützen kann. Beauvois inszeniert die beiden geradezu als Chaplin'sche Helden, zwei eingewanderte "Tramps", die den täglichen Kampf ums Überleben nach bestem Wissen und Gewissen zu meistern versuchen – sei es als Tagelöhner, als Zirkusartisten oder eben als amateurhafte (Leichen-)Diebe, die mit dem progressiven Exil-Briten Chaplin einen "ihresgleichen" entführt haben.

Stilistisch unterstreicht der Film diese Assoziation mit vereinzelten "stummen" Szenen, in welchen die Musikuntermalung dermassen anschwillt, dass sie alle anderen Geräusche übertönt und nur noch die Gesten von Eddy und Osman zu sehen sind; derweil in der letzten Einstellung auf das fast quadratische Bildformat des frühen Kinos zurückgegriffen wird. Wie so manches in La rançon de la gloire fügen sich zwar auch diese Versatzstücke nicht zu einem harmonisch-stringenten Ganzen zusammen, tragen aber zum anregenden Gesamtbild eines Regisseurs bei, der sich filmisch weiterzuentwickeln versucht.

★★★

Paper Towns

© 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★

"Screenwriters Scott Neustadter’s and Michael H. Weber’s often half-baked tinkering with Green’s original story – far from adding up to a wholly convincing book, it may be worth noting – does a disservice not only to the novel but indeed also to the film itself. In attempting to right several of the book’s 'wrongs', Neustadter and Weber have created an awkwardly jumbled movie that cuts corners inconsistently, that shifts the focus of the narrative without accounting for the chain reaction this causes, and whose morals are curiously scattered all over the place."

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Ich seh ich seh

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Anfängerfehler lassen sich die Österreicher Veronika Franz – langjährige Drehbuch-Partnerin von Ulrich Seidl, der hier mitproduzierte – und Severin Fiala in ihrem Langspielfilmdebüt nicht zu Schulden kommen. Ich seh ich seh ist ein gekonnt inszenierter psychologischer Auteur-Horrorfilm.

Michael Haneke, gemeinsam mit Seidl (Hundstage, Import/Export, Paradies-Trilogie) wohl der wichtigste österreichische Regisseur der Gegenwart, sagte einmal über seine intensiven, nicht selten schonungslos drastischen Filme, dass sie sich bewusst gegen die Tabus des Mainstream-Kinos auflehnten. Kinder, alte Leute und Tiere seien, so Haneke, im gängigen Filmschaffen unantastbar; ihnen etwas zustossen zu lassen oder sie in die Rolle des moralisch korrumpierten Antagonisten zu versetzen, käme einem Sakrileg gleich. Veranschaulicht hat er diese Philosophie, dieses kalkulierte Brechen mit den ungeschriebenen Regeln des mehrheitsfähigen Erzählkinos, während seiner Karriere mit schöner Regelmässigkeit: in Benny's Video (1992), in Funny Games (1997 und 2007), in Das weisse Band (2009), ja sogar in seinem "zärtlichsten" Film, dem oscarprämierten Amour (2012).

Dass sich auch Franz und Fiala in dieser Tradition des Tabubruchs und der Subversion bürgerlicher Werte – ein Thema, welches sowohl Haneke als auch Seidl immer wieder beschäftigt – bewegen, lässt sich schon zu Beginn ihres kunstfertigen Horrordramas erahnen. Eingeleitet wird die Geschichte der Zwillinge Elias (Elias Schwarz) und Lukas (Lukas Schwarz) und ihrer allein erziehenden, ihnen nach einer plastischen Operation fremd gewordenen Mutter (Susanne Wuest) nämlich durch einen Griff in die deutschsprachige Filmgeschichte: Es singt die Trapp-Familie aus Wolfgang Liebeneiners gleichnamigem Heimatfilm-Klassiker von 1956 das Wiegenlied "Guten Abend, gut' Nacht". Mit ausdruckslosen Engelsgesichtern intonieren die Kinder den zweideutigen Text ("Morgen früh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt") mit soldatischem Gehorsam; seinem originalen Kontext entrissen, wirkt das Idyll trügerisch, der familiäre Chorkreis nachgerade unheimlich.

Nachdem ihre Mutter (Susanne Wuest) sich einer Schönheitsoperation unterzieht, glauben Lukas (Lukas Schwarz) und sein Zwillingsbruder Elias (Elias Schwarz) nicht, dass sie ihre echte Mutter ist.
© Praesens Film

Es ist der ideale Prolog zu einem Film, der das Genre-Motiv der dämonischen Kinder – man denke an Jack Claytons The Innocents oder Richard Donners The Omen – äusserst wirkungsvoll mit der österreichischen Liebe zu den Abgründen hinter bourgeoisen Fassaden vermischt. Zwar hält Ich seh ich seh ein wenig zu lange an seinem primären Plot-Geheimnis fest, welches man schon nach gut einer halben Stunde Laufzeit problemlos entschlüsseln kann; doch dies tut dem Spannungsbogen dieses sorgsam konstruierten Films dennoch keinen Abbruch. Mit subtilsten Mitteln verschieben die Regisseure im Konflikt zwischen befremdeten Zwillingen und einbandagierter Mutter die Rolle des Publikum-Sympathieträgers hin und her, bevor die stetig beklemmender und klaustrophobischer werdende Angelegenheit – stark an Funny Games erinnernd – in einen schauererregenden Quasi-Exorzismus mündet.

Was diesen herausragend fotografierten und ausgezeichnet vertonten Film letzten Endes vom Vorwurf der ambitionierten Stilübung befreit, sind seine enorme Suggestivkraft sowie sein Mut, gewisse Fragen offen, gewisse Einstellungen unkommentiert zu lassen. Gerade die Entdeckungen, welche Lukas und Elias im österreichisch-tschechischen Grenzland machen, deuten auf unzählige düstere Geschichten hin, welche über den filmischen Rahmen hinausgehen. Das nahe gelegene Dorf ist eine veritable Geisterstadt; die scheinbare geistige Behinderung des Sigrists der Ortskirche lässt an die verbreiteten Inzest-Gerüchte über ländliche Gebiete denken. Im Wald wiederum, an den die abgeschiedene Villa ihrer Mutter angrenzt, erforschen die Zwillinge einen alten Tunnel, womöglich einen Weltkriegsbunker, ohne dass die Kamera ihnen ins pechschwarze – psychologisch höchst bedeutsame – Dunkel folgt; derweil sie anderswo auf eine nicht als Beinhaus erkennbare Grube voller Schädel und Knochen stossen. Die Spuren der Bestie Mensch sind überall.

★★★★★